一種空間，幾度回首

　　王干

　　———評《黃雀記》

　　原載《湖南文學(xué)》2015.1

　　一九八七年一月，蘇童在《上海文學(xué)》第一期發(fā)表短篇小說《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，引起評論界的極大關(guān)注，之后蘇童的創(chuàng)作呈現(xiàn)出持續(xù)高質(zhì)增長的態(tài)勢，在很多先鋒作家或多或少處于“停產(chǎn)”或者“減產(chǎn)”的時候，蘇童始終以穩(wěn)定的優(yōu)美的創(chuàng)作姿態(tài)和實踐為讀者奉獻著賞心悅目的小說。二○○九年，標志著蘇童小說的高峰同時又是先鋒文學(xué)的集大成的《河岸》問世，一舉獲得該年度的曼布克亞洲文學(xué)大獎。二○一三年，蘇童又推出了新的長篇小說《黃雀記》，可以說開辟了新的空間，雖然小說的空間依然放在他熟悉讀者也熟悉的香椿樹街道，但是已經(jīng)不是那個童年視覺的香椿樹街，也不是他成長的軌跡的再回敘，而是營造了一種新的空間。

　　在《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》里，蘇童寫過了一個美麗而弱智的瘋女人穗子的一些故事。“楓楊樹一帶有不少男人在春天里把穗子挾入罌粟花叢，在野地里半夜媾歡，男人們拍拍穗子豐實的乳房后一溜煙跑回了家，留下穗子獨自沉睡于罌粟花的波浪中。清晨下地的人們往往能撞見穗子赤身裸體的睡態(tài)。她面朝旭日，雙唇微啟，身心深處沁入無數(shù)晶瑩清涼的露珠，遠看晨臥罌粟地的穗子，仿佛是一艘無舵之舟在左岸的猩紅花浪里漂泊”。瘋子穗子用現(xiàn)代文明人的說法，叫精神病患者，而這種美麗而弱智的形象，在蘇童的小說里始終揮之不去，中篇小說《罌粟之家》里的男主人公沉草也是一個弱智的青年，他是放大了的穗子。在其他的中長篇小說中，蘇童在寫這樣一些類似的人物總有神來之筆。

　　在《黃雀記》里，蘇童寫了不只是一個精神病患者，而是一群精神病患者，小說描寫了一個地方叫“井亭醫(yī)院”，這是一家精神病院。這所醫(yī)院如同小說中的心臟，而以往蘇童小說中的地標“香椿樹街”在小說中只是血管，源源不斷向“井亭醫(yī)院”輸送著“血液”。蘇童寫道：“井亭醫(yī)院在郊區(qū)，遠離城市的繁華，離幾個主要的公墓倒是很近。從香椿樹街去那里，要穿過大半個城市和鄉(xiāng)村的田野，理論上有公交車?？烤めt(yī)院這一站，但需要經(jīng)過五次換乘，極不方便。”

　　這所“井亭醫(yī)院”，收容著各色精神病人：有因找不著祖宗的遺骨而“失魂”的祖父，有帶著侍衛(wèi)住進來的革命前輩，有暴富而心理失常的商界土豪，有因愛發(fā)狂的花癡。小說中的主要人物，也都和精神病人有著各種聯(lián)系，保潤的祖父是找不到祖宗的老人，柳生的姐姐是花癡，無父無母的仙女從小寄養(yǎng)在院內(nèi)老園丁的家中。因“井亭醫(yī)院”，小說中的三個人物和各式各樣的精神危機緊密相連。雖然“井亭醫(yī)院如此遠離都市和田野，但這里是一個“欲望病”患者的集中地。與“井亭醫(yī)院”對應(yīng)的是，中國經(jīng)歷了若干次社會轉(zhuǎn)型，人們的生存方式、價值觀、道德觀發(fā)生了巨大的變化，倫理道德體系、信仰處在一種岌岌可危的邊緣地帶。“井亭醫(yī)院”內(nèi)的一座水塔，即是小說核心故事之一的“強奸罪案”的發(fā)生地，卻也是日后富人設(shè)立佛壇之處，而且是專用佛壇，不準群眾燒香。在精神失控人群聚集的地方，蘇童筆下擅于捆綁病人的“執(zhí)繩者”保潤，卻是那宗“強奸罪案”的無辜頂罪者。“井亭醫(yī)院”是《黃雀記》中的心臟，也是蘇童苦心磨亮的一面“魔鏡”，站在鏡子前的人，是《白雪公主》中怨毒的“皇后”。

　　茨維塔耶娃說：“維納斯是一件藝術(shù)品，我諳熟手藝。”讀蘇童的小說，我們能明確地知道我們是在鑒賞藝術(shù)品，是在做審美工作。蘇童是懷著制造藝術(shù)品態(tài)度的審慎作家。蘇童、余華、馬原等一代先鋒作家都曾這樣認領(lǐng)自己的創(chuàng)作使命，他們都曾是博爾赫斯等人的繼承者。隨著“先鋒”作為一種文體自身革命(而非創(chuàng)作精神)的終結(jié)，他們在“諳熟手藝”后，作品面貌發(fā)生了“先鋒作家的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向”。蘇童作品的面貌因持續(xù)堅持先鋒美學(xué)立場，較少改變他自己的創(chuàng)作面貌，在一代作家中顯得比較穩(wěn)定，這是因為蘇童的寫作從一開始進入先鋒寫作時，就注意到了現(xiàn)實觀照，他一開始就注意吸引普通讀者參與閱讀。他不像余華很早就寫過《活著》這樣的現(xiàn)實主義作品，也不像馬原近期的寫作面貌如洗心革面一般。蘇童的小說結(jié)構(gòu)考究，細節(jié)精致，無窮的意蘊產(chǎn)生于語言的交織，人物生命與現(xiàn)實和歷史的摩擦讓人浮想聯(lián)翩，在人物的倫理關(guān)系和家族譜系中暗藏了民族變遷的精神圖譜。蘇童嚴守著自己一以貫之的意象化寫作，因而他的寫作非純粹的現(xiàn)實主義，又絕對不是魔幻主義，更不是魔幻現(xiàn)實主義。他的創(chuàng)作在現(xiàn)實主義與魔幻主義之間開拓了一塊空間。

　　蘇童自稱：“我無意再現(xiàn)人們眼中的現(xiàn)實，寫實的外套下或許有一件‘表現(xiàn)主義’的毛衣，夸張，變形，隱喻，這些手法并不新鮮，只要符合我的敘述利益，我都用了。”此言不虛，蘇童寫作兼收并蓄。他雜取各種手法，創(chuàng)造出來了“井亭醫(yī)院”。他寫作中的那件“毛衣”或許已經(jīng)為人們注意到了，在“井亭醫(yī)院”中發(fā)生的許多荒誕的事情，有悖于現(xiàn)實的精神病醫(yī)院。譬如：“井亭醫(yī)院”中的病人，以前的老革命者康司令可以隨身帶著槍，病人鄭老板可以在醫(yī)院里招妓等。藝術(shù)在表現(xiàn)主義者那里，呈現(xiàn)的不是現(xiàn)實，而是精神；不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)。這種手法在某個點上，為作品贏得片面深刻———因沒有人能實現(xiàn)所謂的“全面深刻”，所以在相對論中選取“片面深刻”，形成作品中鋒利的芒刺。蘇童的小說之前時常給人以精致、圓潤有余的印象，《黃雀記》行文依舊是這樣，但其中包含著許多這樣泥沙俱下的片面深刻。

　　在現(xiàn)實與魔幻之間，本來也應(yīng)該有一塊空地，起著銜接的作用。這樣的地方本來在現(xiàn)實生活中就有，蘇童只不過是在小說中呈現(xiàn)了這樣的空間———這和現(xiàn)實主義有關(guān)，但和魔幻主義沒有絲毫的關(guān)系?，F(xiàn)實與魔幻之間的空間，來自心靈的活力和張力也來自社會人心的失衡。小說中的保潤，少年時期類似“通靈者”，他是賈寶玉一樣的天使。少年保潤能夠感受到現(xiàn)實與魔幻之間的那塊空地，之后進入青春期，“天使有了欲望”，他成為了一個秩序的維護者。他進入“井亭醫(yī)院”用繩子捆縛那些精神失常的人，原本那塊現(xiàn)實與魔幻之間的空地消失了，但“井亭醫(yī)院”又是一塊新的現(xiàn)實與魔幻之間的空地，而這個地方的魔幻遠非少年純凈的魔幻世界所能及，也非他的繩索可以捆縛。如果說少年的魔幻世界是天授，那“井亭醫(yī)院”的魔幻乃是社會和人心的失衡。在一個又一個詭異的空間轉(zhuǎn)換后，最終，保潤變成了一個在報復(fù)和原諒這個世界之間猶疑不定的人，“執(zhí)繩者”沒有制服任何人，自己反而因繩索間接獲罪。小說中所有的人物身后，都站著一個時代，都擁有著深厚的社會文化背景，這塊空地將帶給讀者無限遐想。

　　去往“井亭醫(yī)院”的道路是曲折的，“需要經(jīng)過五次換乘”，但一如保潤第一次去“井亭醫(yī)院”，蘇童在小說中寫道：“兩個家庭為了不同的目標，爬上了同一輛東風(fēng)牌卡車。”所有人都有可能，為了不同的目標，爬上同一輛卡車。在小說的結(jié)構(gòu)上，蘇童則是為了共同的目標，爬上了不同的卡車，用不同的人物的視角來敘述故事。全書分為三章，“保潤的春天”“柳生的秋天”“白小姐的夏天”，這三個人物的視角其實也是當年香椿樹街人物的再度敘述，三個少年的成長，是時代的巨大變遷。變換敘述視角曾經(jīng)是先鋒小說的標志性手段之一，但能夠堅持到現(xiàn)在并能夠賦予新意的，好像只有蘇童在不停地嘗試和實踐，在《黃雀記》里面，這些不同的卡車所承載的內(nèi)涵，讓小說更為豐富，做到了恩格斯所說的巨大的歷史內(nèi)容和深刻的人性內(nèi)涵的高度融合。

　　蘇童寫作長篇小說已有二十多年的歷史，從《米》開始到現(xiàn)在的《黃雀記》，可謂一絲不茍，艱難探索，部部都有新的面貌，都有新的起色，而這部看似平淡和內(nèi)斂的新作品，有點“庾信文章老更成”的味道，才華不像以往那么熱情洋溢了，但同時火氣也不見了，在平淡中顯出了對生活更為真切的了解。在敘述上，作家擅長的獨白幾乎不見了，而是轉(zhuǎn)換人物的視角里，因而更加貼近人物了，小說顯得更完整、更成熟了。一個收斂鋒芒的劍手，寶劍的表面不見得光彩照人，但更鋒利，更有力量了。

　　責(zé)任編輯：趙燕飛