內(nèi)在化是新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)重要特征。經(jīng)過(guò)多年的訓(xùn)練和積累，怎么寫(xiě)的問(wèn)題，在新世紀(jì)一批優(yōu)秀作家手里已不成為問(wèn)題，現(xiàn)代主義意識(shí)已經(jīng)滲透入他們的創(chuàng)作習(xí)慣之中，他們不再急于追新逐異，開(kāi)始關(guān)注寫(xiě)什么的問(wèn)題，關(guān)注如何讓自己的作品中散發(fā)內(nèi)在的生命氣息和人性的光輝。作家以一顆樸素之心對(duì)待寫(xiě)作，怎么寫(xiě)的問(wèn)題在很多優(yōu)秀作品中已經(jīng)融入到寫(xiě)什么的問(wèn)題的里面去了，文體越來(lái)越成為內(nèi)在化的東西。

　　何謂內(nèi)在化?這是一個(gè)靠近本質(zhì)的詞，就是文體開(kāi)始向小說(shuō)的精神內(nèi)核靠攏，形式和內(nèi)容建立了一種聲息相通的默契和對(duì)應(yīng)關(guān)系。小說(shuō)需要表達(dá)什么精神，文體就呈現(xiàn)什么形態(tài)，二者達(dá)到一體化。正如盧伯克所說(shuō)：“最好的形式是能把作品主題發(fā)揮盡致的那種形式——關(guān)于小說(shuō)形式的含義沒(méi)有別的界說(shuō)。寫(xiě)得好的作品，是主題和形式和諧一致而又難于區(qū)分的作品——在這種作品中，主題憑借形式得到充分發(fā)揮，形式將全部主題都表現(xiàn)出來(lái)。”當(dāng)然，這個(gè)內(nèi)在化是高于以前那種“內(nèi)容和形式相結(jié)合”的創(chuàng)作法則的，不再是理念先行，大部分情況下創(chuàng)作之初沒(méi)有一個(gè)定型的形式，形式和內(nèi)容是相伴相生的，內(nèi)容也不是某個(gè)社會(huì)主題或某種典型的生活，有時(shí)可以是作者需要表達(dá)的一種氣味、一種情緒、一種氛圍或一種原生態(tài)的生活。關(guān)于形式與內(nèi)容的關(guān)系，皮亞杰有一段更符合藝術(shù)規(guī)律的話：“不存在只有形式自身的形式，也不存在只有內(nèi)容自身的內(nèi)容，每個(gè)成分都同時(shí)起到對(duì)于被它所統(tǒng)屬的內(nèi)容而言是形式，而對(duì)于比它高一級(jí)的形式而言又是內(nèi)容的作用。” 新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)既擺脫了以前的文體對(duì)內(nèi)容的依附性，又糾正了文體對(duì)內(nèi)容的離心化，而是在一定程度上恢復(fù)了二者原本就有的親緣關(guān)系，在一種和悅狀態(tài)中不動(dòng)聲色地實(shí)現(xiàn)了文體的更大審美價(jià)值。于是，我們從新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)文體中很少看到那種猙獰的凌厲的外在美，而是體驗(yàn)到一種平和的能夠長(zhǎng)久咀嚼的內(nèi)在美，春風(fēng)化雨，只可意會(huì)不可言傳?？v覽新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，我們可以看到，文體的內(nèi)在化特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

　　首先是文體和現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)。按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，社會(huì)生活本身是以具有一定穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)形式存在的。列維-斯特勞斯認(rèn)為：“人類(lèi)文化及事物的普遍性是結(jié)構(gòu)意義上而不是事實(shí)意義上的，只有通過(guò)對(duì)聯(lián)系人類(lèi)行為的一系列關(guān)系模式進(jìn)行比較，我們才能認(rèn)識(shí)事物的原貌。”從藝術(shù)的起源看，最初的藝術(shù)形式，如幾何形狀、色彩、節(jié)奏、旋律、組合法則都來(lái)自于實(shí)際的社會(huì)生產(chǎn)或自然界，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的高度抽象，因此，想象和現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)和生活具有天然的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，藝術(shù)是虛的，生活是實(shí)的，二者盡管性質(zhì)不同，在形式上卻有著內(nèi)在的一致性。新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作似乎無(wú)意中暗合了這條樸素的藝術(shù)原理，作家們不再加入某個(gè)先在的理念，不對(duì)生活內(nèi)容進(jìn)行思想意義提升，也不追求華麗精致的文體，而是聽(tīng)任文體結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)世界的存在結(jié)構(gòu)保持一致，恢復(fù)了文體和現(xiàn)實(shí)在根源上的血肉聯(lián)系。因此，我們發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)中存在不少生活化文本，一部分作品與實(shí)在世界的現(xiàn)實(shí)生活同構(gòu)，很典型的如賈平凹《秦腔》，描寫(xiě)的是故鄉(xiāng)清風(fēng)街在社會(huì)轉(zhuǎn)型期發(fā)生的一些繁瑣冗長(zhǎng)枝枝蔓蔓的事情，沒(méi)有中心情節(jié)，不分章節(jié)，幾乎全由細(xì)節(jié)綿綿不斷連貫而成，作者不加解釋和詩(shī)意化描寫(xiě)，完全讓生活自己呈現(xiàn)自己，連小說(shuō)中多次說(shuō)到秦腔之處，也只是把曲譜照抄上去，不做一句什么優(yōu)美悅耳之類(lèi)的通感類(lèi)形容。

　　內(nèi)在化的第二個(gè)表現(xiàn)是從文體到文氣。文氣本是中國(guó)古典文論的一個(gè)重要概念，始見(jiàn)于曹丕《典論·論文》：“文以氣為主”，第一次提出了作家個(gè)性與作品風(fēng)格的關(guān)系問(wèn)題。“氣”，主要是指文章的氣勢(shì)和文章的內(nèi)在力量。新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的“氣”秉承了中國(guó)傳統(tǒng)的文氣說(shuō)，既指作家的精神氣質(zhì)對(duì)文體的生成作用，也指流貫在作品內(nèi)部的一種元?dú)狻５吔缬窒鄬?duì)寬泛一點(diǎn)，有時(shí)也指一種情緒、一個(gè)印象，一個(gè)偶然閃現(xiàn)的靈感，總之是一個(gè)潛伏在文體內(nèi)的深層的核心的元素。新世紀(jì)以來(lái)，在現(xiàn)代文學(xué)史上被忽略的“文氣”命題再度成為作家關(guān)注的問(wèn)題，體現(xiàn)了作家文體意識(shí)的內(nèi)化趨向。如鐵凝曾在2001年的一個(gè)文學(xué)研討會(huì)上說(shuō)：“小說(shuō)對(duì)讀者的進(jìn)攻能力，不在于諸種深?yuàn)W思想的排列組合，而在于小說(shuō)家富有生命的氣息中，創(chuàng)造出思想的表情及這種表情的力度和豐富性。” 賈平凹在與謝有順的一次談話中也有類(lèi)似的話：“什么是好語(yǔ)言，我認(rèn)為能準(zhǔn)確表達(dá)情緒的就是好語(yǔ)言，他與作家的氣息相關(guān)，也可以說(shuō)與生命有關(guān)，而不在于太多的裝飾。” 在這些作家看來(lái)，氣息、力度、生命、情緒是文體最根本性的東西，是先于語(yǔ)言、先于謀篇布局的東西。所謂“體根于氣” ，作家們認(rèn)為“氣”是優(yōu)秀作品的根本，是產(chǎn)生文體的源泉，小說(shuō)創(chuàng)作很多情況下是一種文氣在帶著作品往前走，在走的過(guò)程中，作品逐漸成形，敘述、結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)等文體因素也就自然浮現(xiàn)了，根本不需要去刻意經(jīng)營(yíng)什么文體。

　　內(nèi)在化的第三個(gè)表現(xiàn)是“好看小說(shuō)”與“好小說(shuō)”的合一。關(guān)于什么是“好看小說(shuō)” 或“好小說(shuō)”，文學(xué)界沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，這兩個(gè)詞在學(xué)術(shù)界似乎不合規(guī)范，主要存在于小說(shuō)作者和小說(shuō)讀者這兩個(gè)群體中，作者心中常存寫(xiě)出好小說(shuō)的理想，讀者看到心儀的小說(shuō)常會(huì)擊節(jié)贊嘆“好小說(shuō)”或“好看小說(shuō)”。從文體的角度看，“好看小說(shuō)”大概對(duì)應(yīng)通俗小說(shuō)，指主要靠故事、情節(jié)和懸念吸引讀者的那一類(lèi)小說(shuō)，一般藝術(shù)手法平庸，缺乏原創(chuàng)性，但通常受到市場(chǎng)的青睞；而“好小說(shuō)”則對(duì)應(yīng)嚴(yán)肅小說(shuō)或純文學(xué)小說(shuō)，指那種藝術(shù)上追求原創(chuàng)性和純粹性，具有較高美學(xué)含量的小說(shuō)，但通常只有少數(shù)人能欣賞，受到市場(chǎng)的冷落。新時(shí)期以來(lái)，“好小說(shuō)”和“好看小說(shuō)”向來(lái)有一個(gè)明顯的分界線，前者一般占據(jù)主流地位，后者則處于受貶抑的地步，雅和俗水火不相容，純文學(xué)作家對(duì)通俗文學(xué)作家往往是不屑一顧的。新世紀(jì)以來(lái)，兩種小說(shuō)的緊張關(guān)系得到緩和，純文學(xué)和通俗文學(xué)達(dá)到少見(jiàn)的深度和解，出現(xiàn)了一批既可稱(chēng)作“好小說(shuō)”又可稱(chēng)作“好看小說(shuō)”的作品，如《蒼黃》、《滄浪之水》、《高興》、《暗算》、《風(fēng)聲》、《絕望游戲》等等。這些作品一方面保持了純文學(xué)的品格，具有獨(dú)立的審美價(jià)值，另一方面，又呈現(xiàn)通俗文學(xué)的面孔，一般有引人入勝的情節(jié)、扣人心弦的懸念、鮮活詼諧的細(xì)節(jié)和通俗易懂的語(yǔ)言，從而爭(zhēng)取到比以往純文學(xué)作品寬泛得多的讀者群，占據(jù)了和通俗文學(xué)相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)份額。從這類(lèi)作品上，評(píng)論者和普通讀者各取所需，前者可以從它們找到可資分析的藝術(shù)元素，后者可以得到好看的故事和閱讀的快感。“好小說(shuō)”和“好看小說(shuō)”的合一，不排除是純文學(xué)作家為追求市場(chǎng)效應(yīng)而采取變通的辦法，但更主要的還是長(zhǎng)篇小說(shuō)文體演變進(jìn)入新世紀(jì)的一個(gè)自然結(jié)果，是文體內(nèi)在化的一個(gè)表征。這類(lèi)作品只是借用通俗文學(xué)的殼，底子還是純文學(xué)的，可看作新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)異體，文體的現(xiàn)代意味沉到深層。

　　內(nèi)在化的第四個(gè)表現(xiàn)是本土魔幻現(xiàn)實(shí)主義形式的出現(xiàn)。上個(gè)世紀(jì)80年代，受《百年孤獨(dú)》獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的刺激，拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)曾經(jīng)盛極一時(shí)，但它的成果主要在中短篇小說(shuō)領(lǐng)域，如韓少功的作品，在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域卻鮮有建樹(shù)。這主要?dú)w因于中國(guó)作家對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)還沒(méi)有完全理解，停于技術(shù)層面的模仿，當(dāng)時(shí)還無(wú)法駕馭長(zhǎng)篇小說(shuō)這種大型文體。實(shí)際上，魔幻現(xiàn)實(shí)主義首先是一種信仰和寫(xiě)作姿態(tài)，即以地方的魔幻信仰去看取現(xiàn)實(shí)世界，陳光孚認(rèn)為，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義最根本的特點(diǎn)是以印第安人傳統(tǒng)的觀念反映拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)”。因此，魔幻現(xiàn)實(shí)主義與第三世界國(guó)家有著天然姻緣關(guān)系，特別是在那些未開(kāi)化的、原始文化盛行的地區(qū)最容易產(chǎn)生。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)作家對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的理解加深，不再把它當(dāng)作一種舶來(lái)的時(shí)新藝術(shù)形式，而是把魔幻現(xiàn)實(shí)主義和本土現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，把它下降到本土文化的巖層，接通了它與地方現(xiàn)實(shí)和地方文化的本源性聯(lián)系。王青偉《村莊秘史》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義就是契合文化本質(zhì)的寫(xiě)作，在創(chuàng)作觀念上可能受《百年孤獨(dú)》的影響，但在具體運(yùn)用上是完全本土化的，與湘南山區(qū)的地域文化聲息相通。小說(shuō)的村莊原型就是麻姑千家峒傳說(shuō)誕生的地方，長(zhǎng)期以來(lái)是化外之地，楚巫文化仍以活化石形式保留下來(lái)，許多魔幻因素本來(lái)就存在于當(dāng)?shù)厝嗣竦南胂笾?。?dāng)作家用楚巫文化的信仰去觀察這個(gè)湘南小村的百年史，自然而然就催生出魔幻現(xiàn)實(shí)主義的奇葩。新世紀(jì)中國(guó)作家把魔幻現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)化的普遍傾向，讓這種西方的文學(xué)形式在中國(guó)本土文化的土壤上生根發(fā)芽，把西方的文學(xué)手法出神入化地運(yùn)用于本國(guó)文化傳統(tǒng)中，創(chuàng)造出一種具有中國(guó)本土特色的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。