對(duì)出生于1970年代的我和我這一代的漢語(yǔ)詩(shī)作者來(lái)說(shuō)，步入詩(shī)歌之時(shí)，恰巧是目睹朦朧詩(shī)的耀眼輝煌和接踵隕落之際。北島舒婷們的作品，直接構(gòu)成我們這代人的閱讀經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。在今天，我們或許能說(shuō)，這一經(jīng)驗(yàn)既是幸運(yùn)也是不幸。說(shuō)幸運(yùn)，是這代人的閱讀在上世紀(jì)八十年代的詩(shī)歌激變中，親眼看到漢語(yǔ)詩(shī)歌是如何步入現(xiàn)代走向的；不幸的是，朦朧詩(shī)一代的成熟欠缺又讓跟隨者不可能得到最完滿(mǎn)的營(yíng)養(yǎng)吸納。但幸運(yùn)也好，不幸也好，都不足以構(gòu)成這代詩(shī)寫(xiě)者賴(lài)以逃避的理由和無(wú)端自負(fù)的藉口。

　　在今天，我們可以平心靜氣地回顧這代人的寫(xiě)作之路。需要承認(rèn)，朦朧詩(shī)的短暫輝煌給予了后來(lái)詩(shī)人們無(wú)可替代的詩(shī)學(xué)啟蒙，但隨著九十年代的詩(shī)壇動(dòng)蕩，這代人又親歷到復(fù)雜的、一言難盡的、明顯是文本之外的種種現(xiàn)實(shí)性面對(duì)——從第三代開(kāi)始至今的詩(shī)歌寫(xiě)作，進(jìn)入到四分五裂的話(huà)語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪時(shí)代。這一現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致文本不再是唯一可資鑒定的標(biāo)準(zhǔn)，圈子化和江湖化已成為詩(shī)壇乃至文壇最不可救藥的鄙陋之處。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)風(fēng)行，不計(jì)其數(shù)的寫(xiě)作者忽然發(fā)現(xiàn)，只要在網(wǎng)絡(luò)或論壇寫(xiě)下分行文字，就能成為一個(gè)詩(shī)人。似乎一夜之間，詩(shī)歌成為最無(wú)難度的寫(xiě)作文體，甚至沒(méi)有任何深度閱讀與寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)之人，只要有足夠的聰明，就能靈機(jī)一動(dòng)地將文字進(jìn)行詩(shī)歌樣的分行排列。換言之，有文學(xué)桂冠之稱(chēng)的詩(shī)歌反倒在今天變成低過(guò)所有文體的寫(xiě)作形式。但這樣的消費(fèi)性寫(xiě)作卻從根本上忽略了一點(diǎn)，那就是詩(shī)歌之所以是詩(shī)歌，恰恰在于詩(shī)歌超越各種文體所建立的位置是通過(guò)其難度建立的。

　　說(shuō)詩(shī)歌有難度，也就是說(shuō)，詩(shī)歌是有門(mén)檻的。這一最不需要說(shuō)明的事實(shí)卻恰恰變成今天漢語(yǔ)詩(shī)歌最需要來(lái)說(shuō)明的一個(gè)問(wèn)題。這道門(mén)檻邁不過(guò)去，詩(shī)歌就只能對(duì)詩(shī)寫(xiě)者自身發(fā)生簡(jiǎn)單的自?shī)使π?；邁過(guò)去，才能證明詩(shī)人不僅對(duì)詩(shī)歌文體，而且對(duì)詩(shī)歌本身所彰顯的價(jià)值不再停留在簡(jiǎn)單的自我抒發(fā)上面，還能對(duì)一個(gè)時(shí)代的種種，有著主動(dòng)的承擔(dān)意識(shí)。

　　詩(shī)歌要承擔(dān)時(shí)代的什么，不是哪個(gè)個(gè)人說(shuō)了算，但起碼一點(diǎn)，有承擔(dān)的詩(shī)歌一定是有難度的詩(shī)歌。就寫(xiě)作而言，難度未嘗不是深度的另一種說(shuō)法。理解詩(shī)歌的難度，我們才能理解希尼確認(rèn)的“詩(shī)藝具有自身的權(quán)威性”究是何意。只是，消解權(quán)威和蔑棄權(quán)威恰恰又是今天漢詩(shī)擺不脫的一個(gè)痼疾。從大的方面來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌本身的邊緣化使詩(shī)寫(xiě)者對(duì)其權(quán)威產(chǎn)生不由自主的抵觸；從小的方面來(lái)說(shuō)，作為個(gè)體的詩(shī)人也不乏急功近利者在將詩(shī)歌破壞成輕盈和瑣碎。

　　就古今中外的詩(shī)歌來(lái)看，輕盈和瑣碎不見(jiàn)得都是壞事。但對(duì)成長(zhǎng)期的漢詩(shī)來(lái)說(shuō)，將二者變成機(jī)械化和模式化的追求，不會(huì)對(duì)詩(shī)歌形成有效推動(dòng)，至少它難以將詩(shī)人們面對(duì)的自身和自身所處的時(shí)代環(huán)境形成更深刻的批判與洞察。布羅茨基曾說(shuō)“用口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)是荒謬的”，這句話(huà)我并不茍同，但我能體會(huì)，他這么說(shuō)的目的，是對(duì)詩(shī)人，也是對(duì)自己提出更高和更嚴(yán)酷的要求。詩(shī)歌并非輕易就能完成，它體現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的掌控和技藝的錘煉是否完善，最核心的，是對(duì)詩(shī)歌本身的認(rèn)識(shí)能否對(duì)稱(chēng)于我們對(duì)生活本身的認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)，小說(shuō)更多在虛構(gòu)層面創(chuàng)建了生活，散文更多在還原層面復(fù)述了生活，那么詩(shī)歌則應(yīng)更多在生活的肌骨層面上，呈現(xiàn)出更豐富和更內(nèi)在的體驗(yàn)表達(dá)。

　　說(shuō)詩(shī)歌是體驗(yàn)已不是什么新鮮話(huà)，打開(kāi)詩(shī)歌史我們就能發(fā)現(xiàn)，越是大師級(jí)的詩(shī)人，就越是一代代在提出和實(shí)踐這一主題。之所以如此，一方面在于體驗(yàn)一說(shuō)，驅(qū)使詩(shī)人進(jìn)入到自我深處之后，有效貫穿了從個(gè)人到他者的某種共通性生活∕精神現(xiàn)場(chǎng)；另一方面，每代人的生活塑造了每代人的體驗(yàn)，因而每代人就必然有不一樣的現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)。不能說(shuō)流行至今的口語(yǔ)就沒(méi)有表現(xiàn)出現(xiàn)場(chǎng)，但表現(xiàn)出現(xiàn)場(chǎng)，絕非就等于表現(xiàn)了詩(shī)歌所要求的寫(xiě)作難度。詩(shī)歌中的現(xiàn)場(chǎng)至少可分兩類(lèi)，一類(lèi)是外露于形的平面現(xiàn)場(chǎng)，另一類(lèi)是內(nèi)斂于心的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)。在平面現(xiàn)場(chǎng)中，詩(shī)寫(xiě)者幾乎都在迫不及待地將短暫的、膚淺的、無(wú)法在自身進(jìn)一步深入的感受進(jìn)行自我陶醉似的賣(mài)弄摹寫(xiě)。但詩(shī)歌從來(lái)不是靠賣(mài)弄取勝，套用昆德拉的說(shuō)法，詩(shī)歌本身一直在要求屬于“詩(shī)歌的智慧”。

　　智慧當(dāng)然不等于經(jīng)驗(yàn)，但走向智慧，卻又必須穿越經(jīng)驗(yàn)。因而經(jīng)驗(yàn)的重要性在詩(shī)歌寫(xiě)作中就占據(jù)一個(gè)極為重要的位置。這個(gè)位置對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，是詩(shī)歌得以證明自身的存在；對(duì)詩(shī)寫(xiě)者來(lái)說(shuō)，這一存在卻又必須是付出對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)之后，以全部精力和全部忠實(shí)，發(fā)動(dòng)有的放矢的攻擊，才有可能逼其在作品中閃現(xiàn)并停留下來(lái)的存在。對(duì)詩(shī)寫(xiě)者而言，最為有效的攻擊武器，莫過(guò)于以全神貫注的召喚來(lái)喚起自身全部的閱讀經(jīng)驗(yàn)、寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)、感受經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)等等。因而獲取經(jīng)驗(yàn)，是詩(shī)歌所要求的一個(gè)必然前提。這個(gè)前提越充分，詩(shī)歌才越有堅(jiān)實(shí)的內(nèi)核和質(zhì)地。堅(jiān)實(shí)感從來(lái)就是詩(shī)歌不變的標(biāo)準(zhǔn)之一，也是“一個(gè)清晰詩(shī)節(jié)承載的重量∕勝過(guò)精致散文的整套馬車(chē)”(米沃什)的內(nèi)因所在。

　　說(shuō)詩(shī)歌語(yǔ)言勝過(guò)散文語(yǔ)言，也就是說(shuō)詩(shī)歌語(yǔ)言要比——也應(yīng)比散文語(yǔ)言擁有更濃縮的精煉。不是說(shuō)散文語(yǔ)言就允許松弛，和詩(shī)歌相比，后者總是在對(duì)語(yǔ)言提出更嚴(yán)格甚至更苛刻的要求。至少，在對(duì)終點(diǎn)的抵達(dá)上，詩(shī)歌被要求有更快速的奔跑。但快速并非表面的浮光掠影，恰好相反，在對(duì)語(yǔ)言提出速度要求的同時(shí)，詩(shī)歌又在提出更進(jìn)一步的沉淀要求，沉淀又在提出對(duì)細(xì)節(jié)的要求，細(xì)節(jié)又提出對(duì)精確的要求，精確卻又在為自己提出緩慢的要求。就此來(lái)看，詩(shī)歌語(yǔ)言在表面循環(huán)中就變成一個(gè)悖論。既要快，又要慢。但實(shí)際上，詩(shī)歌每提出一個(gè)要求，也就是在提出一個(gè)維度。維度是并行的，所以詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)什么應(yīng)該卸除，什么應(yīng)該扛負(fù)，就必然有一種外松內(nèi)緊的運(yùn)動(dòng)方向。它引導(dǎo)詩(shī)人的作品構(gòu)成，更引導(dǎo)詩(shī)人將經(jīng)驗(yàn)打開(kāi)之后，完成文本上的成熟表達(dá)。

　　作為一種文學(xué)體裁，詩(shī)歌和其他文體的共性之一，就在于它的確是一種表達(dá)。我們總聽(tīng)到人說(shuō)，詩(shī)歌不過(guò)是青春期的發(fā)泄產(chǎn)物，人過(guò)中年之后，繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)便為荒謬之舉。但實(shí)際上，說(shuō)出這句話(huà)的人，即使嘗試過(guò)分行寫(xiě)作，也始終是對(duì)詩(shī)歌本身及其功能最缺乏了解的外行之人。青春的激情和沖動(dòng)的確容易導(dǎo)致詩(shī)歌的出現(xiàn)，但這時(shí)出現(xiàn)的詩(shī)歌往往是浮泛的、空洞的、容量稀窄的淺抒情之作。反觀一個(gè)成熟詩(shī)人的作品，無(wú)不在表露詩(shī)人對(duì)人生的全部感悟和認(rèn)識(shí)。盡管這時(shí)的表達(dá)同樣會(huì)依附或借助于抒情，但此時(shí)的抒情不再是為了完成詩(shī)寫(xiě)者個(gè)人小情緒、小感受的有病或無(wú)病之呻吟，而是通過(guò)抒情表面，更有效地撕開(kāi)包裹生活與世界的重重外衣，透射出詩(shī)寫(xiě)者面向終極或“永恒主題”的打量、沉思乃至掘進(jìn)，從而使詩(shī)歌到達(dá)一個(gè)更寬廣的感受空間和一個(gè)更悲憫的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域。因而步入中年后的抒情之作，展現(xiàn)的是詩(shī)人對(duì)生活與世界的完整看法，或者說(shuō)它就是詩(shī)人對(duì)命運(yùn)的自發(fā)性表達(dá)與揭露。

　　因此，究竟該怎樣寫(xiě)作一首詩(shī)歌，不如置換成我們究竟該怎樣面對(duì)一首詩(shī)歌。從文本上看，總是一個(gè)“我”在詩(shī)歌中說(shuō)話(huà)。詩(shī)中之“我”，也是最易喚起我們認(rèn)同甚至愿意與之進(jìn)行位置交換的“我”。愿意交換位置，就意味我們和那個(gè)詩(shī)中之“我”取得了心心相印的感受。只是，僅心心相印顯然不夠，因?yàn)樾男南嘤∵€內(nèi)涵位置的對(duì)等。作為“難以言說(shuō)的存在”，詩(shī)歌始終高于作為讀者時(shí)的我們。我始終相信，沒(méi)有哪個(gè)嚴(yán)肅的詩(shī)人不在與詩(shī)歌心心相印的同時(shí)又充滿(mǎn)一種身不由己的仰望。這樣的詩(shī)人一旦開(kāi)始寫(xiě)作，就必然會(huì)感受詩(shī)歌從高處施予的壓力——時(shí)而是人，時(shí)而是物，時(shí)而是大自然和生活本身。作為詩(shī)寫(xiě)者，要做的就是將這些一一呈現(xiàn)。從世界詩(shī)歌史來(lái)看，呈現(xiàn)也始終是詩(shī)歌所確立并影響到其他各類(lèi)文體的偉大標(biāo)準(zhǔn)。“明月松間照，清泉石上流”。王維筆下的呈現(xiàn)，不僅是攀越到世界詩(shī)歌巔峰的唐詩(shī)所建立的標(biāo)準(zhǔn)之一，也是一代代詩(shī)人所繼承的標(biāo)準(zhǔn)之一。龐德從我國(guó)古典詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)了它，他告訴了意象派，意象派又告訴了二十世紀(jì)的所有流派——惟其達(dá)到呈現(xiàn)，才有可能達(dá)到詩(shī)歌所要求的形象出場(chǎng)。有形象，詩(shī)歌才有表達(dá)上的清晰、準(zhǔn)確乃至澄明。盡管一些大師在晚期取消了形象，但取消形象，不等于拋棄形象，而是走到詩(shī)歌巔峰的大師們將整個(gè)精神化成了形象。

　　今天漢詩(shī)所面對(duì)的，恰恰是精神的蒼白和無(wú)力。沒(méi)必要否認(rèn)，我們處在一個(gè)侈談精神的時(shí)代。人的浮躁和人的信仰崩塌，使不少詩(shī)人在語(yǔ)言的自覺(jué)上，在信仰重建與詩(shī)歌的關(guān)系構(gòu)成上，缺少主動(dòng)性思考，也就難以在自我表達(dá)中進(jìn)行超越。詩(shī)人最終能不能實(shí)現(xiàn)超越，取決于詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，取決于詩(shī)人對(duì)事物本原的存在關(guān)注。二者驅(qū)使詩(shī)人在道德承擔(dān)和美學(xué)愉悅之間取得平衡，也驅(qū)使詩(shī)人擺脫種種人為的喧嘩與騷動(dòng)，位移到自身的獨(dú)立。它也恰好吻合了希尼對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌所下的定義，“詩(shī)歌是在將要發(fā)生的事和我們希望發(fā)生的事之間的裂縫中注意到的一個(gè)空間，其作用不是分神，而是純粹的集中，它把我們的注意力重新集中到我們自己身上。”

　　集中到我們自己身上，就意味詩(shī)歌的外延不論多么廣闊，也始終不會(huì)放松對(duì)我們的緊迫壓力，壓力越大，就越對(duì)詩(shī)人的心智是否成熟形成一種考驗(yàn)，換言之，詩(shī)歌從來(lái)就是考驗(yàn)。拒絕考驗(yàn)的，其詩(shī)歌必然墮落成閑暇時(shí)的游戲和玩具；接受考驗(yàn)的，會(huì)讓寫(xiě)作者無(wú)可回避地追問(wèn)：我為什么這樣寫(xiě)作?我為什么會(huì)寫(xiě)出這樣的詩(shī)歌?

　　問(wèn)題聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)單，但簡(jiǎn)單之外，可以讓寫(xiě)作詩(shī)歌的人，始終拒絕玷污作品的輕佻。或許，拒絕輕佻，是讀者發(fā)現(xiàn)作品是否蘊(yùn)涵詩(shī)意與思想的途徑，也是一個(gè)詩(shī)寫(xiě)者最終有沒(méi)有資格成為一個(gè)詩(shī)人的標(biāo)志。