詩體大備及分化整合漢語最突出的特點之一就是以單音素為基礎，在古代單音詞占多數(shù)。要表達一個完整的意思，每個詩句至少要由兩個詞組成，所以從原始歌謠開始就是二言的形式，隨著社會生活的豐富和發(fā)展，雙音詞、聯(lián)綿詞逐漸增多，二言體就不能滿足表情達意的需要，于是產(chǎn)生了四言體。四言體是適應語言發(fā)展趨勢的產(chǎn)物，它比二言體更自由更宜于抒發(fā)感情和描寫事物，四言詩的出現(xiàn)造就了《詩經(jīng)》時代的詩歌繁榮。此后，屈原根據(jù)楚地的民歌，創(chuàng)造了騷體，漢代民歌中又產(chǎn)生了雜言詩。這是詩體的一次大解放，四言的格局被突破，但由于騷體后來演變?yōu)橘x體，有些脫離詩的范疇，而雜言的形式不固定，詩句的節(jié)奏、用韻缺少規(guī)則，所以沒有解決四言詩后中國詩歌的民族形式問題。這種狀況一直持續(xù)到五言詩的出現(xiàn)才被打破。

　　中國詩歌傳統(tǒng)的發(fā)展，總的趨勢是從不甚規(guī)范到比較規(guī)范，從自由體發(fā)展到格律體，從辭體、雜言到五言，就反映了這樣一個趨勢，在這個大的趨勢中，五言詩的興盛是一個重大事件，律詩的形成又是一個重大事件。律詩的形成有一個先五言、后七言的過程。齊梁時期，南朝詩人的詩歌創(chuàng)作講究對偶和格律，創(chuàng)造了一種新詩體，稱永明體。永明體是指南朝齊代永明年間由謝眺、沈約創(chuàng)造的詩體。永明新體詩的出現(xiàn)，揭開了中國詩歌史上從比較自由的古體詩向格律嚴謹?shù)慕w詩轉(zhuǎn)變的新的一頁，為唐代格律詩的最后形成和發(fā)展在形式上奠定了基礎。五言詩的律化，始于南齊武帝永明年間(483—493)。最初是由四聲的發(fā)現(xiàn)而避忌聲病，從而產(chǎn)生了“永明體”——王闿運《八代詩選》稱之為“新體詩”。永明體的產(chǎn)生是文學史上重要事件之一，有兩個關鍵人物：一個是首先提出四聲說的周颙；一個是首先揭示律詩音樂美、倡導避忌八病的操作原則的沈約。八病的規(guī)定不但過于繁瑣，也缺乏科學依據(jù)，難以全部遵循，然而它是通向簡捷的調(diào)聲術的第一步。永明體詩歌煉句工穩(wěn)，音韻諧婉流利，風格圓美流轉(zhuǎn)，篇幅趨向短小，這些都對近體詩的形成有重大影響。永明體的詩句幾乎都是律句，不過還未形成粘對規(guī)律，它的最大特征是丟開漢魏詩的渾厚古拙，而趨向精妍新巧，這種精妍新巧是基于漢語的元音優(yōu)勢，及四聲區(qū)別。因而，通過平仄變化與雙聲疊韻追求，可達抑揚頓挫之聽覺美，和駢句對仗之視覺美。由沈約首倡風氣，吸引了一代文人參與創(chuàng)作，新體詩的作者很多，南北朝合計有80余人，直到唐初，才最終將四聲簡化為平仄，由消極的回避聲病變成積極的調(diào)聲，從而形成了具有一整套格律樣式可循的五言近體詩(即五言律詩)。這一完成過程，就是中國詩史上的新體詩運動。

　　中國詩史在齊梁近體詩出現(xiàn)以前，是古體詩的時代。古體是相對于近體而言的，其差別簡而言之：近體詩講格律，古體詩則比較自由。律詩是近體詩的一種，主要有五言、七言，簡稱五律、七律，全詩八句，每兩句為一聯(lián)，共四聯(lián)。也偶有六言律，還有六韻以上的長篇律詩稱為排律。絕句是近體詩中體制最小的一種，分五言、七言兩種，簡稱五絕、七絕，全詩四句，其音韻、平仄、對仗要求與律詩相似。古體的自由只是相對于近體而言的，或者說它是自由而不放任的。大多數(shù)古詩還是遵循著一些基本的規(guī)范：其一，句式以整齊或大體整齊為常則。四言詩的句式就很整齊或大體整齊，騷體的句式大體整齊。其二，句群以兩句為一單元、偶句用韻為常則。四言詩如此，騷體也如此。當然，句式完全不整齊，或出現(xiàn)奇句的詩也有，但畢竟是少數(shù)。新體詩在梁陳時代的宮廷演變出一種詩風輕艷的詩體，當時號稱宮體。主要內(nèi)容寫婦女生活與體態(tài)，以及詠物，宮體詩的特點是爭馳新巧，其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思，其影響所及，造就了詩風的靡弱。另一方面，宮體詩多用典，辭藻秾麗，比永明體更趨于格律化，故對律詩的形成有重要推動作用。

　　中國詩的一大轉(zhuǎn)關是樂府五言的興盛，從《古詩十九首》到陶淵明告一段落。五言詩的最大特征，是把《詩經(jīng)》的變化多端的章法、句法和韻法變成整齊一律，把《詩經(jīng)》的低回往復、一唱三嘆的音節(jié)變成直率平坦。所謂“八代”是指東漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋，是唐代以前，中國詩史的一個重要階段，五言詩在這一階段中成為最重要的詩體，取得了長足的發(fā)展。五言詩體起于漢代，經(jīng)魏晉，歷南北朝隋唐，成為中國古代詩歌的主要詩體之一。像其他詩體一樣，它最早出現(xiàn)于民間，經(jīng)歷了從民間詩到文人詩的發(fā)展過程。賦不入樂，所謂“不歌而誦謂之賦”。

　　后起的五言詩則與此相反，它是歌詩，與音樂密不可分。漢武帝設樂府后，民間大量五言詩被采入樂府。因此，從文體的角度，漢樂府的建立是五言詩發(fā)展的重要條件。漢代班固《詠史詩》、張衡《同聲歌》、趙壹《疾邪詩》、秦嘉《留郡贈婦詩》以及酈炎《見志詩》等是文人采用并加工漢代民間五言體的最早嘗試。漢末無名氏的《古詩十九首》使五言體最后成形，四言詩的許多詩藝手段得到更好發(fā)揮，如重疊詞的使用“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不遠，空床難獨守。”(《古詩十九首》之二)。五言句式雖然《詩經(jīng)》、《楚辭》中皆有，而作為等言體的五言詩的出現(xiàn)，卻有一個漸進的過程。征于文獻，較早如《孟子·離婁》所載《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。”

　　如果去掉兩個作為語氣詞的“兮”字，就是一首等言的五言詩。而完全整齊的五言體詩，至少在秦漢時已經(jīng)萌生于民間。

　　秦漢民謠中頗有五言之作。而漢樂府民歌如《十五從軍征》、《上山采蘼蕪》、《陌上?！?、《長歌行》等，則更是形式圓熟的五言之作。南朝和漢代一樣設有樂府機關，負責采集民歌配樂演唱。當時以《子夜歌》為代表的歌辭大都是五言四句體，在漢代民歌中已有少量出現(xiàn)，其體裁還可溯源到《詩經(jīng)》的每章四句，不過，這種體裁的小詩形成氣候，卻是在南北朝時代，特別是在南朝樂府之中。這種詩體恰好符合新體詩篇幅趨短的走向，所以為當時詩人采用，最終形成為五言絕句。北朝民歌也以五言四句體為多，但從內(nèi)容題材到藝術風格、表現(xiàn)手法與南歌有顯著差別。五言四句體詩的大量產(chǎn)生，引起南北朝文人的興趣，文人聚會，就常用這種體裁來進行聯(lián)句。所謂聯(lián)句與后世文人唱和大體近似。一人先作了四句，別的人如果續(xù)作，便成“聯(lián)句”。假如無人續(xù)作，便成了“斷句”，或稱“絕句”。最初，絕句只是五言四句體的專名，后來其外延擴展到七言四句體，成為兼名。于是，五言四句體詩就稱為五言絕句。五言絕句的產(chǎn)生先于近體，故以古風為多，與七言絕句基本上屬于近體不同。五言詩自其優(yōu)越性為人認識以來，就很快取代四言詩而得到普遍采用，從而成為漢魏六朝最流行的詩體。由于文人的參與創(chuàng)作，而漸成時尚，有人認為《古詩十九首》中部分作品，成于太初改歷以前?，F(xiàn)存較早而又無可爭議的文人五言之作，是史家班固的《詠史》，詩直詠其事，質(zhì)木無文。正始詩人阮籍創(chuàng)作了大量的五言詩，對五言詩的發(fā)展起了很大的推動作用。建安詩歌將五言古詩推向文質(zhì)并茂的最高峰。

　　五言詩細分為五言古詩、五言律詩和五言絕句，在近體詩出現(xiàn)以前，五言詩主要是五言古詩，以及它的特例——古體的五言絕句。唐以后，五言詩成為“近體詩”的主要詩體之一，五言律詩、五言絕句久傳不衰?，F(xiàn)代民歌用五言體的也不在少數(shù)。五言詩的文體意義，首先在于它擴大了詩的審美容量和審美能量。社會生活的日漸繁復，要求詩體必須有所發(fā)展。五言詩正是適應了這一需要，由于增加了一個字，內(nèi)容的含量擴大，從而能更好地抒情敘事。鐘嶸《詩品序》說四言詩“每苦文繁而意少，故世罕習焉。”又說五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切。”鐘嶸在當時還未能發(fā)現(xiàn)七言的長處，這個“最”字用得有點過了。但若光就五言、四言來比較，他的上述意見還是對的。例如“余霞散成綺，澄江靜如練”之類漂亮的詩句，用四言是怎么也寫不出來的。四言詩當然也有寫得很美的，如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”但它的美在于這些詩句所組成的整個境界，如孤立起來看，那么，“楊柳依依”和“雨雪霏霏”不像“余霞散成綺”或“澄江靜如練”那樣，每個孤立的句子都給人以強烈的美感。另外，五言體的出現(xiàn)與敘事詩的繁榮有關。

　　如果說在古代西方，史詩是詩歌的主要品種，那么在古代中國，敘事詩則是非常不發(fā)達的。在《詩經(jīng)》中，僅有《氓》等少數(shù)篇章可以算得上敘事詩，五言體開闊了詩的天空。這樣中國古代敘事詩才有了展現(xiàn)自己的可能?！赌吧仙！?、《孔雀東南飛》、《十五從軍征》等作為最早的敘事詩出現(xiàn)了。其后，杜甫的“三吏”、“三別”等名篇出現(xiàn)了。

　　其次，五言詩雖然只比四言詩多一個字，卻可謂“一言興詩”。五言體在更好地適應漢語的發(fā)展(如雙音詞增多)和推動詩歌語言的音樂化、口語化方面明顯地顯示出巨大的藝術能量。四言句式大抵兩字一頓，每句兩頓，兩個音步(二二節(jié)奏)使得單音詞和雙音詞在配合上有一定局限，音步短促，結(jié)構(gòu)板滯單調(diào)。五言的句式則既可由兩頓組成，也可由三頓組成。兩頓的可以第一頓兩個字，第二頓3　個字，也可以倒過來。三頓的則有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等組合。因組合方式繁多，在同一首詩可不斷變換，故有靈動之致。這樣，它不但可容納雙音詞，還可容納單音詞，以至多音詞。它有奇數(shù)頓，又有偶數(shù)頓。單音詞和雙音詞交錯，奇頓和偶頓交錯，變化多樣，便于組詞達意，較之四言體句容量更大，劉熙載認為它一句可以抵四言兩句。鐘嶸《詩品序》謂四言“每苦文繁意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”四言體節(jié)奏雖然鮮明，卻單調(diào)，未能曲盡抑揚頓挫之美。五言句以單音步收尾，便于句末適當拖長或停頓換氣，比雙音步收尾要從容得多，對于詠歌玩味、因聲求氣更為有益。同時，詩歌也是呼吸的藝術，呼吸的人均時值對應于詩句，大抵以三音步、四音步為宜。兩頓稍嫌短促，四音步以上(九言)則偏長，不妨偶爾用之，但難于形成等言體詩。

　　七言詩的發(fā)展則相對遲緩。所謂七言詩，是指每句七字或以七字句為主的詩篇。七言詩歷八代而到唐代大為發(fā)展，與五言詩同為古典詩歌的主要形式。七言詩也是最早見于漢代。據(jù)傳漢武帝群臣聯(lián)句的“柏梁臺詩”開了七言詩的先河(后人稱為“柏梁體”)。現(xiàn)存最早的文人七言詩是東漢張衡的《四愁詩》。

　　三國時期魏國曹丕《燕歌行》被認為是七言詩的奠基之作。曹丕之后，六朝文人多作七言。劉宋時的鮑照最具影響。鮑照改早期七言詩的句句用韻為隔句用韻，這就大大加強了七言詩的表現(xiàn)力。至唐代李杜、元白，七言詩更臻完美，七古之外，還有七絕和七律，與五言一起，成為中國古體詩和近體詩的主要詩體。七言詩細分為七言古詩，七言律詩和七言絕句。在近體詩出現(xiàn)以前，七言詩即七言古詩。七字句的出現(xiàn)較早，在《詩經(jīng)》中偶爾一見，在《楚辭》中大量出現(xiàn)。七言詩當起于漢代的民間歌謠，但未能像五言詩那樣很快地受到文人重視。較早的文人七言之作有東漢張衡的《四愁詩》，不過，此詩奇句中夾有一個“兮”字，保留著楚歌的痕跡，直到晉代的傅玄也還是如此。今存較為成熟的文人七言詩，是魏文帝曹丕的《燕歌行》二首。七言詩相對于五言詩，自有潛在的優(yōu)勢，相對而言，“五言尚安恬，七言尚揮霍”(劉熙載《藝概·詩概》)，“五言絕尚真切，質(zhì)多勝文；七言絕尚高華，文多勝質(zhì)”(胡應麟《詩藪》內(nèi)編卷六)。七言較五言更能勝任縱橫捭闔、淋漓恣肆的表達，和形成多種風格。

　　然而這一潛在的優(yōu)勢，由于習慣的勢力，長期被文人忽視，直到劉宋時代出現(xiàn)了鮑照，才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。鮑照的五言詩以清新俊逸著稱，而最能表現(xiàn)其藝術獨創(chuàng)性的是他的七言古詩。七言古詩是每句七字或以七字為主的古詩。以七字句為主，間有雜言的七言古詩，在漢魏樂府中多以“歌”、“行”命篇，故后世也稱七言歌行。鮑照的七言古詩，相對于曹丕《燕歌行》，已變句句押韻為隔句押韻，變一韻到底為靈活轉(zhuǎn)韻，使得七言古詩更多地具有散文和辭賦體的優(yōu)長，拓展了七言古詩的范疇，完善了七言古詩的形式，從而大大推動了七言詩體的發(fā)展。

　　五言體和七言體還有古體和近體之分。古體詩和近體詩的區(qū)別主要有兩點。

　　其一，近體詩在修辭上講究嚴格的對偶，而古體詩不把對偶作為成詩的必備條件。即使用對，也不那么嚴格，位置不定，句數(shù)不限，不回避用重用字。古體詩還有“扇面對”(隔句對偶)。

　　其二，近體詩在聲調(diào)上講究平仄。這是中國古詩的對稱原則從意義上推廣到聲音方面的結(jié)果。朱光潛在《詩論》中說：“中國自有詩即有韻，至于聲的考究起于何時，向來沒有定論，一般人以為它起于齊永明時代(五世紀末)。”樂府詩是入樂的歌詩。樂府之后，詩日漸與歌分離。于是在詩自身尋找、開發(fā)音樂美，成了舉足輕重的問題。在外來的印度梵語文化的影響下，六朝的音韻學研究發(fā)展起來，尤其是《四聲節(jié)韻》和《四聲譜》，可以說是聲韻著作的始祖。以四聲制韻，“五字之中，韻韻悉異；兩句之中，角徵不同，不可增減。”四聲的發(fā)現(xiàn)與運用，謝朓、沈約等在齊武帝永明年間創(chuàng)造的講究聲律與對偶的“永明體”，推動了近體詩在初唐的繁榮。古體詩一般不講平仄。近體詩產(chǎn)生以后的古體詩，在“三字尾”上與近體相區(qū)別。也有入律的古體，入律古體詩多為七言，它句數(shù)不定，大多(或全部)是律句，有時換韻。唐之后的許多詩人(包括李杜)即是既寫近體，也寫古風的。

　　中國詩史上最光輝的篇章是唐詩，詩歌體式由分體走向整合。唐代的文學領域出現(xiàn)了自戰(zhàn)國以來前所未有的繁盛局面，現(xiàn)見于《全唐詩》一書中的2　300　多個詩人的詩作就有近5萬首，唐代文學的繁榮正是以詩歌的高度成就作為標志的，產(chǎn)生了李白、杜甫、白居易、王維、李商隱等偉大的詩人。至唐代，三、四、五言，六、七、雜言，樂府歌行，近體絕句，各種詩體皆具備。因此，從詩體來看，唐代是一個集大成的時代。

　　五、七言古體，興盛于漢魏，唐人有所發(fā)展：或古、律結(jié)合，使音節(jié)宛轉(zhuǎn)優(yōu)美，韻致生動流暢；或詩、文結(jié)合，破偶為奇，使風格古樸奇崛。唐人的五古，或追蹤漢魏，或效跡陶潛，杜甫則是堂廡大開，記事、述行、抒懷、議論，無施不可。唐人的歌行體風格多樣，或鋪張排比，有類漢賦，或沉郁或激蕩，筆法奇幻，或通俗平易，律句律調(diào)，聲情哀婉。唐人樂府，多不合樂，屬古體。

　　律體是唐人的創(chuàng)新。他們在六朝永明體和駢文講究聲韻、崇尚駢偶的基礎上，將律詩聲調(diào)和諧、句法關聯(lián)、平仄相對、詞義對仗等要求程式化，予以定型，形成五律、七律、排律、律絕等體式。初唐的上官儀總結(jié)出六對、八對說，豐富了對仗的手法。

　　四杰的律體，風格婉麗，未盡合律，至杜審言、沈佺期、宋之問，五、七言律詩基本定型。盛唐諸家，各創(chuàng)意境，至杜甫則渾涵汪茫，千匯萬伏。中唐以后，氣格雖降，門戶紛開。唐人絕句有古絕、律絕之分，大都能譜樂歌唱。風格的走向多樣雖不僅是形式問題，但也與形式的演進有關。劉勰《文心雕龍》在《體性》中把作品風格分為8類，司空圖《詩品》光是詩歌的風格就有24類。這主要不是劉勰的分辨力不如司空圖，而是由于人性的發(fā)展，作家的個性差別越來越明晰，詩體越來越豐富多姿，所以風格也越來越多樣。

　　詩歌這一古老文學樣式，至唐代煥發(fā)出空前異彩。唐詩體裁大備，流派眾多，造詣甚高，極盛難繼。宋代詩人面對如此豐富的詩歌遺產(chǎn)，可以轉(zhuǎn)益多師，突破卻很困難。古典詩歌的傳統(tǒng)樣式是五七言詩體，其發(fā)展趨勢，是從五言到七言，從古體到近體。八代詩人處于開創(chuàng)的階段，這一時期，五言古體已發(fā)展得相當成熟，七言和近體也開始形成。唐代詩人處在集成階段，這一時期，五七言古近體詩在樣式上已全部定型，發(fā)展得相當圓熟；而詞體也產(chǎn)生于民間，由于文人的染指，也以小令的面貌登上了詩壇。到北宋，從晏、歐到柳永，詞體完成了從令詞到慢詞的繁衍，它以緣情為主，而有別于載道的詩文，蔚為大國。

　　五七言詩在體式上已沒有新的拓展。

　　宋代以后，詩歌創(chuàng)作在整個文學創(chuàng)作的地位發(fā)生了根本的變化。一方面，由于寫詩與作文一樣，是文人必備的技能，五七言古近體詩仍被大量地寫著，給作者帶來了聲名；另一方面，這些詩歌的影響，又被局限在文場和官場以內(nèi)，它們在社會與公眾中的影響，則遠不如唐詩和宋詞，而戲曲和說部這些非傳統(tǒng)的、生氣勃勃的文學樣式，卻相繼登上文學的舞臺，成為雅俗共賞的、最有生命力的文學樣式。在詩歌發(fā)展史上，文學新樣式的魅力總是超過舊樣式，新的樣式總與民間有著密切的聯(lián)系，總是擁有廣大的受眾，總是處于上升發(fā)展的階段，因而產(chǎn)生較大影響和經(jīng)典的作家。

　　元明清詩人所處的社會歷史條件，難以與八代唐宋詩相提并論，因此，在詩歌創(chuàng)作上能否以舊體出新意，如何以舊體出新意，就成為元明清詩人所面對的新課題。不過，中國的封建社會已經(jīng)發(fā)展到新的歷史階段，重大的歷史變革不斷發(fā)生，不少的生活內(nèi)容、精神境界，為前人無從夢見，這又給元明清詩人提供了豐富的創(chuàng)作源泉。所以，對于元明清詩人來說，實際是挑戰(zhàn)與機遇并存。而五七言古近體詩作為成熟的詩歌體裁，也仍具有強大的生命力，詩人們用以描寫社會與人生，早已得心應手，作品數(shù)量之多，遠逾古人：佳作累累，美不勝收。

　　隨著五四新文學運動的到來，新詩狂飆風靡中國詩壇，新詩的創(chuàng)作成為中國詩歌創(chuàng)作的主流。五七言古近體詩逐漸失去往日的容光，雖然在寫作上不乏傳人，但在整個詩壇的影響和地位，卻已今非昔比，至此，中國詩歌歷史便跨入了另一個嶄新的時代。