摘要：在我國(guó)文學(xué)評(píng)論的格局中，有關(guān)長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)的評(píng)論目前尚處于一個(gè)空白地帶。即便是散文詩(shī)，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上也沒(méi)有什么地位。而外國(guó)散文詩(shī)，特別是長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)十分發(fā)達(dá)，不少卓有成就的作家、詩(shī)人，都創(chuàng)作過(guò)大量廣有影響力的散文詩(shī)或長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)。在此背景下，羅長(zhǎng)江數(shù)十年來(lái)堅(jiān)持長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)的創(chuàng)作，并推出大氣磅礴的《大地蒼黃》，難能可貴。該書(shū)聚焦湘西的一個(gè)村莊，將小說(shuō)、詩(shī)歌、散文融冶于一爐，鑄就出詩(shī)性洋溢的新文本、全文本，融通古今，寄寓大情懷、大浪漫、大悲憫，唱響了大地的頌歌，成為民族史詩(shī)的隱喻和鏡像，是我國(guó)長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)的新收獲。

　　關(guān)鍵詞：長(zhǎng)篇敘事，散文詩(shī)，民族史詩(shī)，隱喻與鏡像

　　一、現(xiàn)實(shí)的尷尬

　　在我國(guó)文學(xué)評(píng)論的格局中，學(xué)界對(duì)散文詩(shī)給出了定義，對(duì)敘事詩(shī)、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)和敘事散文詩(shī)也有各自的定義，但什么是長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)，目前還沒(méi)有一個(gè)最基本的定義。這里的關(guān)鍵詞是三個(gè)：長(zhǎng)篇，敘事，散文詩(shī)。因此，我把篇幅在一千行以上或字?jǐn)?shù)在五萬(wàn)字以上，以敘事為主要特征的散文詩(shī)文本，統(tǒng)稱(chēng)為長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)。

　　誠(chéng)如大家都看到的那樣，即便是散文詩(shī)，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上也沒(méi)有什么地位，不少評(píng)論家僅僅把它作為文學(xué)上的一種點(diǎn)綴，或者把它歸屬于詩(shī)歌，或者納入散文的范疇，很少有人將它作為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)門(mén)類(lèi)進(jìn)行闡發(fā)，這種境遇造成文學(xué)史上的“馬太效應(yīng)”，使散文詩(shī)的生存處境愈加艱難，而長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)更是鮮有作家、詩(shī)人甘冒寂寞孤苦和失敗的風(fēng)險(xiǎn)，全力以赴地進(jìn)行創(chuàng)作。

　　而外國(guó)散文詩(shī)，特別是長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)十分發(fā)達(dá)，不少卓有成就的作家、詩(shī)人，都創(chuàng)作過(guò)大量廣有影響力的散文詩(shī)或長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)，波德萊爾的《惡之花》和《巴黎的憂郁》，紀(jì)伯倫的《人生》，赫·布羅克仁的《海的墳?zāi)埂罚柡账沟摹秹?mèng)之虎》《趾甲》《布局》《王宮》《祈禱文》《無(wú)盡的禮物》，艾倫·金斯伯格的《嚎叫》《卡第緒》，盧本·達(dá)里奧的《復(fù)活的玫瑰》，塞薩·瓦葉霍的《骨骼點(diǎn)名冊(cè)》，王爾德的《智慧之師》，列那爾的《胡蘿卜須的照相冊(cè)》，直到尼采的《查拉斯圖拉如是說(shuō)》，等等，這些作家和作品都在很大程度上，對(duì)散文詩(shī)這一獨(dú)具魅力的文學(xué)形式進(jìn)行過(guò)創(chuàng)造性的努力，寫(xiě)出了不朽名篇。而諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的名單上，泰戈?duì)柕摹都村壤?、安德?middot;紀(jì)德的《地上的糧食》，希梅內(nèi)斯的《小銀和我》、《四月詩(shī)情》，圣·瓊-佩斯的《航標(biāo)》《阿納巴斯》《流亡》等，奧克塔維奧·帕斯的長(zhǎng)章《入睡之前》，巴勃羅·聶魯達(dá)的《英雄》，等等，也都把散文詩(shī)的創(chuàng)作提升到一個(gè)前所未有的高度。

　　事實(shí)上，中國(guó)二三十年代的文學(xué)大家如劉半農(nóng)、魯迅、周作人、鄭振鐸、朱自清、冰心等都寫(xiě)過(guò)一批高質(zhì)量的散文詩(shī)，許地山、高長(zhǎng)虹、王統(tǒng)照、陸蠡、李廣田、何其芳，方敬等也進(jìn)行過(guò)散文詩(shī)的創(chuàng)作。魯迅先生的散文詩(shī)名著《野草》，語(yǔ)言俏奇瑰麗，意象玄妙奇美，曲折幽晦地表達(dá)了作者當(dāng)時(shí)內(nèi)心世界的苦悶和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的抗?fàn)?，其中的《過(guò)客》更是以戲劇的形式，頻頻運(yùn)用象征和隱語(yǔ)，從形而上到形而下，深刻地表現(xiàn)出作者的思辨哲學(xué)、智慧鋒芒和人生態(tài)度。

　　進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，對(duì)中國(guó)新詩(shī)和散文詩(shī)作出過(guò)重要貢獻(xiàn)的彭燕郊，痛感于散文詩(shī)作家的自輕自賤，他在古稀之年，仍然創(chuàng)作并于十年前推出《混沌初開(kāi)》這樣洋洋數(shù)千行的散文詩(shī)，其格局、意境、視界、大氣和文本的精神向度足以跟世界散文師大家的作品相媲美。但總的來(lái)看很不樂(lè)觀，長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)境遇每況愈下是不爭(zhēng)的事實(shí)，一些作家如柯藍(lán)、郭風(fēng)、耿林莽、李耕、許淇、王爾碑、鄒岳漢等人堅(jiān)持創(chuàng)作，也推出過(guò)皇泯的《七只笛孔洞穿的一支歌》《國(guó)歌》和唐朝暉《一個(gè)人的工廠》等難得一見(jiàn)的長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)佳作，但影響力有限。盡管重視散文詩(shī)創(chuàng)作的呼聲從未絕耳，但總體而言仍無(wú)足輕重的現(xiàn)狀恐怕一時(shí)難以改變，評(píng)論界對(duì)它的輕慢和漠視，更使散文詩(shī)的發(fā)展雪上加霜，令人堪憂。

　　二、詩(shī)人的誘惑

　　正是這種背景下，湖南作家羅長(zhǎng)江數(shù)十年來(lái)堅(jiān)持長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)的創(chuàng)作殊不易。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，羅長(zhǎng)江在文學(xué)之路上出道較早，成名也早。作為文學(xué)湘軍實(shí)力派作家之一，他的創(chuàng)作執(zhí)拗而俊朗，特色鮮明，且在散文、詩(shī)歌、紀(jì)實(shí)文學(xué)、小說(shuō)等領(lǐng)域均有不俗的表現(xiàn)，而成就最大和最有影響力的卻是長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)，從上個(gè)世紀(jì)80年代的《資江之旅》、《神女峰》，到90年代的《張家界大峰林》，再到新世紀(jì)以來(lái)發(fā)表和出版的《云水之鄉(xiāng)》、《澧水·印象》等作品，都獲得了意料之中的成功。特別是2012年由《芙蓉》雜志全文發(fā)表、并由湖南人民出版社及時(shí)推出的《大地蒼黃》，可以視為羅長(zhǎng)江在長(zhǎng)篇敘事散詩(shī)探索中的集大成者，達(dá)到了新的創(chuàng)作高度。這部10余萬(wàn)字的作品融合了小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、攝影、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、民間文學(xué)等多種文體樣式，創(chuàng)造出一種獨(dú)具特色的超文本，在傳統(tǒng)文學(xué)教科書(shū)中，我們很難找到一種與其作品相對(duì)應(yīng)的、明確的歸類(lèi)。在激情的鍵盤(pán)敲擊下，文本充滿謎一樣的書(shū)寫(xiě)，羅長(zhǎng)江沉湎于象征、隱喻、模棱兩可的符號(hào)和語(yǔ)言的流瀉中不可自拔，他那自由奔放、風(fēng)格多變、充滿情感張力的一系列文本早已打破時(shí)空和地理的界限，神秘的民間話語(yǔ)里布滿記憶、想象、情愛(ài)、囈語(yǔ)和沾著野花的泥土氣息，他像一名莽漢，在美的誘惑下，義無(wú)反顧投身于對(duì)詩(shī)歌意義群無(wú)涯際的探尋和開(kāi)掘。

　　在《大地蒼黃》的自序中，羅長(zhǎng)江頗為自戀地寫(xiě)道：一個(gè)女子的背影，給人的感覺(jué)是太美太美了。一個(gè)旅途中的詩(shī)人，見(jiàn)了后，發(fā)瘋般地跳下車(chē)，不顧一切地奔向背影。與其說(shuō)這個(gè)背影是散文和詩(shī)，不如說(shuō)這個(gè)背影是藝術(shù)的隱喻，那個(gè)發(fā)瘋般的旅人既是作者本人，也是所有的藝術(shù)家。藝術(shù)的背影是美好的，充滿無(wú)限的誘惑，激發(fā)藝術(shù)家們不顧一切去追尋。因?yàn)樗囆g(shù)，埃利蒂斯不無(wú)自豪宣稱(chēng)：歐洲人在黑暗中發(fā)現(xiàn)了神秘，希臘人則是在永恒的光明中找到了它。當(dāng)希臘的畫(huà)家從一位晌午走向大海的少女裸露的乳房上，看到一只棲息的蝴蝶，光明中的神秘就在眼中呈現(xiàn)。[i]因?yàn)樗囆g(shù)，葉芝在白發(fā)蒼蒼的暮年仍然能夠發(fā)現(xiàn)心愛(ài)的人那“痛苦的皺紋”和“朝圣者的靈魂”。同樣是因?yàn)樗囆g(shù)，羅長(zhǎng)江卻從湘西北一個(gè)村莊發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古老大地的滄桑和“神秘之美”。在漫長(zhǎng)的探尋途中，他的觸角大膽地延伸到風(fēng)物、風(fēng)土、風(fēng)情、風(fēng)韻等各個(gè)維度，恣意書(shū)寫(xiě)歷史悲歡、歲月蒼黃、民族和人物命運(yùn)，試圖提供散文詩(shī)以別樣的風(fēng)景，從格局到境界都能沖破“小圈子”的藩籬而進(jìn)入社會(huì)生活之豐厚、復(fù)雜和廣闊場(chǎng)景的種種可能性。[ii]

　　羅長(zhǎng)江在情感表達(dá)和語(yǔ)言追求的向度上力求空靈、詩(shī)意、含蓄和唯美，無(wú)論是敘事、抒情、對(duì)話、獨(dú)白，乃至民歌民謠的選取和蒙太奇般鏡頭的切換，努力承接著從波德萊爾到魯迅先生關(guān)于散文詩(shī)遼闊、自由、舒展無(wú)盡的文化底蘊(yùn)和精神血脈，簡(jiǎn)潔而豐沛的文字充滿張力，一幅幅跳躍的畫(huà)面，帶著古井、草垛、炊煙、青山綠水、泥濘的夢(mèng)和野蕎麥般的苦澀而新鮮的氣味，它所打開(kāi)的，正是被探尋到的、被展示和被遮蔽了的在原象之外古老村莊的意義群!而在語(yǔ)言隱藏文本喻義的同時(shí)，創(chuàng)作者的審美訴求在藝術(shù)之路的阡陌小徑上意外地與原本存在于夢(mèng)幻和想象中的“美麗背影”撞了個(gè)滿懷。

　　三、文本的精神向度

　　應(yīng)該說(shuō)，羅長(zhǎng)江的堅(jiān)守和努力便顯得難能可貴。他精心打磨的《大地蒼黃》贏得了文壇的尊重。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委、著名評(píng)論家龔旭東認(rèn)為：作者將小說(shuō)、詩(shī)歌、散文融冶于一爐，鑄就出詩(shī)性洋溢的新文本、全文本，融通古今，寄寓大情懷、大浪漫、大悲憫，處處彰顯湘西的靈性與精魂。而著名散文詩(shī)人和評(píng)論家鄒岳漢也毫不吝嗇地贊美它整體上具有濃郁的詩(shī)性，同時(shí)又包含敘事作品應(yīng)有的生動(dòng)細(xì)節(jié)，雖然故事是獨(dú)立的片斷，鏈接起來(lái)卻成為精美的珠飾。他著重指出：作者用傳奇性透析歷史的淵源和一個(gè)民族的悲歡與命運(yùn)，有著鮮明的地域性、民間性，凸顯出作家雄厚的生活積累和藝術(shù)上的精益求精，引領(lǐng)當(dāng)代散文詩(shī)走出一條屬于自己的路。[iii]這些評(píng)論是相當(dāng)中肯的。這部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)共分為24個(gè)章節(jié)，每一節(jié)的標(biāo)題下都有一首借竹枝詞格調(diào)寫(xiě)出的七言絕句，同時(shí)對(duì)應(yīng)24節(jié)氣中的一個(gè)節(jié)氣，從立春寫(xiě)到大寒，可謂別具匠心。印象中，同為隆回詩(shī)人的匡國(guó)泰在《一天》中使用過(guò)類(lèi)似的形式，小說(shuō)家姜貽斌十年磨一劍新近推出的長(zhǎng)篇小說(shuō)《火鯉魚(yú)》也使用了完全一致的節(jié)氣敘事模式，但顯然，羅長(zhǎng)江有著自己的書(shū)寫(xiě)雄心：他將節(jié)氣融入故事的敘述中，作為看似主題散漫和風(fēng)格各異的章節(jié)之間的內(nèi)趨力和邏輯接點(diǎn)，使整個(gè)作品既具時(shí)間上的連貫性，又有空間上的廣闊性。例如，《嗚哇歌》中的故事發(fā)生在處暑時(shí)節(jié)，此時(shí)正是包谷稈開(kāi)花、包谷棒壯籽季節(jié)，同時(shí)也是老人守候莊稼、守候死去的妻子的季節(jié)，溫存與苦澀之感相交。書(shū)中的很多章節(jié)中都明顯采用了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)：一條明線敘述故事，一條暗線穿插一些民間文化(民歌、民謠、俚語(yǔ)、小調(diào)等)，兩線交叉進(jìn)行，故事更具活力和神秘性，同時(shí)，消逝的原生流時(shí)間重新進(jìn)入到當(dāng)下的生活中，讓互不相連的獨(dú)立故事具有克里斯蒂娃式的文本互涉性，并勾連成一個(gè)整體，聚焦于一個(gè)村莊里，用大自然的節(jié)氣更替隱喻人世間的冷暖滄桑，拓展了文本的精神空間，強(qiáng)化了文本的審美情感。

　　恩斯特·卡西爾(Enst Cassirer)在談及審美情感在藝術(shù)創(chuàng)造的作用時(shí)說(shuō)： “在這個(gè)世界，我們所有的感情、本質(zhì)和特征上，都經(jīng)歷了某種質(zhì)變的過(guò)程。情感本身解除了它們的物質(zhì)重負(fù)。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的，不是哪種單純或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是在相反兩極——歡樂(lè)與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間持續(xù)擺動(dòng)過(guò)程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂煞e極的狀態(tài)。”[iv]

　　換言之，審美情感讓作家有了一個(gè)表達(dá)創(chuàng)作訴求的價(jià)值判斷和生存狀態(tài)，雖然這種狀態(tài)在形式上是由語(yǔ)言來(lái)承擔(dān)的，但其深層的命旨正是隱含在特定歷史和當(dāng)代社會(huì)的轉(zhuǎn)寰之中。羅長(zhǎng)江野心勃勃，試圖使文本最大限度地彰顯大愛(ài)、悲憫、勸誡、昭示和人性的各個(gè)維度，以及把個(gè)人“小我”對(duì)于民族和家國(guó)“大我”的情感寄寓蘊(yùn)含于人文精神關(guān)懷的追尋之中。所有這些，都將為長(zhǎng)篇散文敘事詩(shī)創(chuàng)作的精神向度，提供一個(gè)可資參悟生命本質(zhì)和命運(yùn)興衰的理想窗口。

　　四、隱喻的力量

　　縱觀世界上經(jīng)典的長(zhǎng)篇散文敘事詩(shī)佳作，沒(méi)有哪一部作品不是立足于對(duì)高貴精神的追尋和深重痛苦的發(fā)掘?！洞蟮厣n黃》具備了優(yōu)秀長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)的品質(zhì)，在古老湘西的版圖上，有那么一個(gè)小小的村莊，郵票般貼在中國(guó)的額頭上。無(wú)論是炎炎烈日還是凜凜朔風(fēng)，無(wú)論是春夏秋冬還是白天黑夜，一位偏執(zhí)的漢子狐貍般出沒(méi)在村子的房前屋后，奔逐的身影，堅(jiān)毅的目光，他是孤獨(dú)的、虛妄的，也是惟一的、不滅的精靈。他借助思想的燃燒和隱喻的力量，將自己定格曠野之上，定格在民族苦難的剪影和歷史記憶的深處。無(wú)疑，他的名字、他的文化之根屬于湘西，屬于中國(guó)，當(dāng)然也理應(yīng)屬于世界的。如果說(shuō)，沈從文筆下的邊城屬于民族的，也是世界的話，那么，同樣地，羅長(zhǎng)江筆下的無(wú)名小村也有著民族的“文化特質(zhì)”和優(yōu)秀作品的精神共性，因而，他也讓自己的作品有了一個(gè)世界性存活和傳承的理由。這個(gè)理由，在他的題記中標(biāo)注的異常清晰：“懷想一個(gè)村莊的美麗與滄桑。”

　　那么，用什么樣的顏色去懷想呢?蒼黃。這樣的底色本來(lái)是指青色和黃色，一種變化的承續(xù)過(guò)程，語(yǔ)出《墨子.所染》：“染于蒼則蒼，染于黃則黃；所入者變，其色亦變。”羅長(zhǎng)江試圖用這樣的方式和色澤去看待那個(gè)神秘的村莊以及與村莊相關(guān)的世界。如同美國(guó)詩(shī)人蘭斯頓·休斯《黑人談河流》中的“河流”那樣，作為一個(gè)高度凝練的意象，我們可以把“河流”理解為歷史的象征，黑人對(duì)河流的追溯，就是對(duì)自身歷史的追溯，就是對(duì)祖先和故土的尋根。當(dāng)沈從文用“美麗是愁人的”之口吻講述邊城的爺爺和翠翠的故事，“邊城”的意象從此永遠(yuǎn)銘刻在了讀者心中。羅長(zhǎng)江則用詩(shī)意的語(yǔ)言，平靜地?cái)⑹鲂〈迩f的山山水水和各色人物，聽(tīng)不到喧囂，像淡淡的水墨畫(huà)。比如《藍(lán)印花布》，寫(xiě)一位女知青，她見(jiàn)識(shí)并定格生活的美：“一群進(jìn)山去采菌子的女兒家，斜一方藍(lán)頭巾，提一籃山歌。”傳統(tǒng)與現(xiàn)代，懷舊與時(shí)尚并存于藍(lán)調(diào)子般的村莊中，連睡夢(mèng)都彌漫著靛藍(lán)靛藍(lán)的氣息。詩(shī)人把他看到的一部紀(jì)錄片《藍(lán)印花布：村莊的祥云》以名信片的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

　　又比如，在《陌生梅花》一節(jié)中，開(kāi)篇第一句：“一夜之間，陌上那樹(shù)白梅開(kāi)了。”讓人產(chǎn)生無(wú)數(shù)的聯(lián)想。故事講述的是一位長(zhǎng)著美人痣的奇女子梅娘，十八歲嫁給了一個(gè)后來(lái)成為將軍的夫君。一九二七年暴動(dòng)失敗后，夫君奉命回家鄉(xiāng)搞革命，梅娘留在上海。后因叛徒告密，身陷囹圄七年。出獄后回到老家，夫君此時(shí)去了西北戰(zhàn)場(chǎng)。“風(fēng)雪狂舞的黎明”，梅娘“于貧病交加中溘然辭世”。十年動(dòng)亂中，有靈的白梅儼然梅娘再生。將軍蒙冤，白梅即枯萎；將軍屈死，白梅即枯死。將軍平反，白梅竟又復(fù)活過(guò)來(lái)。這哪里是白梅，分明是梅娘啊。

　　在這里，隱喻的力量像閃電一樣擊中人心最脆弱的部位。文本“傾向性預(yù)謀”讓詩(shī)歌內(nèi)核的彈性與張力驟然增大，令人想起博爾赫斯、米沃什、葉芝、塞弗里斯、里爾克，甚至博納富瓦、但丁、布羅茨基等人的作品，隱藏在文本后面的豐沛意義不會(huì)一下子釋放，而是需要讀者進(jìn)行細(xì)讀和二度創(chuàng)作。作者處心積慮地對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行“意義整合”、“意義分解”和“意義解構(gòu)”，同時(shí)也注重語(yǔ)言功能的“神性”提醒所帶來(lái)的審美意蘊(yùn)的改變。表面上，作品講述的是一個(gè)女子的命運(yùn)遭際依附于大自然的某種生靈，實(shí)際上隱藏著很多隱喻，它有許多平行空間，很多層次。換句話說(shuō)，這是一個(gè)頗帶寓言性質(zhì)的悲劇，隱喻的切換快速而神秘，作者的書(shū)寫(xiě)克制而簡(jiǎn)潔，彼此的映射關(guān)系十分明朗。羅長(zhǎng)江就是通過(guò)這種方式，賦予了筆下村莊不死的靈魂。我們?cè)诳此粕⒙?、互不相干的?xì)節(jié)上卻能見(jiàn)出作者深刻用意，每一處都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，每一個(gè)意象都有它的功能和指向，只有全部了解，才能拼湊出作者試圖表達(dá)的意義。他讓本體和喻體反復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)化兩者之間的關(guān)聯(lián)，然后通過(guò)構(gòu)建喻體之間的精神血脈，來(lái)揭示本體的命運(yùn)，彰顯批判的鋒力。

　　五、民族史詩(shī)的鏡像

　　一般而言，正如有學(xué)者指出的那樣，散文詩(shī)人所創(chuàng)造的文本，都留有自己所處時(shí)代的印痕。他們作品所呈現(xiàn)的精神特質(zhì)和純美喻象大都融進(jìn)了個(gè)人生命體驗(yàn)和語(yǔ)言本身帶動(dòng)的意義指向，以及超現(xiàn)實(shí)主義的神秘性和對(duì)自然物象的親在體驗(yàn)，詩(shī)人往往以縱深隱喻拓展詩(shī)文本的思想空間，讓思想在語(yǔ)言里得以釋放，從而演繹出紛繁而復(fù)雜的社會(huì)與人生的浩大劇情。[v]

　　羅長(zhǎng)江正是這樣做的。在《大地蒼黃》中，他用多棱鏡的方式亦真亦幻地進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，內(nèi)在的節(jié)奏和多重主題以各自的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事。例如，《三姑娘》中一條線寫(xiě)三姑娘對(duì)孟同的尋找與等候，一條線穿插了十二首《孟姜女小調(diào)》；《擰包谷的老人》一條線寫(xiě)老人回憶當(dāng)年與紅軍哥的故事，一條線穿插民歌《十送紅軍》；《蕎妹》一條線寫(xiě)蕎妹與學(xué)生哥分離后被迫嫁人的故事，一條線穿插湘西的風(fēng)俗“哭嫁歌”。這些民歌民調(diào)，既有特定的時(shí)間屬性，又有歷史的精神印痕；既是個(gè)體生命獨(dú)特的體驗(yàn)，又是民族記憶的共同命運(yùn)。這種獨(dú)特而巧妙的構(gòu)思體現(xiàn)了作者對(duì)各種文體的掌握和運(yùn)用能力，顯示出高超的嫁接經(jīng)驗(yàn)。

　　特別值得闡釋的是《三姑娘》，這個(gè)故事簡(jiǎn)直就是一個(gè)民族的心路歷程和悲壯史詩(shī)：省城來(lái)的青年美術(shù)教師孟同邂逅一位叫三姑娘的采茶女，頓時(shí)升起了愛(ài)情的彩虹。三姑娘是村里的孤兒，給人做童養(yǎng)媳，清純溫婉而野性未馴，有如荷塘里的一枝香荷。兩人一來(lái)二往，很快墮入愛(ài)河。婆家人發(fā)現(xiàn)后，給予三姑娘一頓毒打，強(qiáng)行灌藥墮胎，并把她鎖在家中不讓她出門(mén)。然而，一天深夜，三姑娘不顧一切地逃了出來(lái)，此時(shí)戰(zhàn)火逼近，孟同奉命前往七百里外的雪峰山區(qū)轉(zhuǎn)移。三姑娘毫不氣餒，進(jìn)行了氣壯山河的愛(ài)情歷驗(yàn)和矢志追尋：“失足掉落幾十丈深的懸崖；/身陷土匪窩，被迫當(dāng)了將近兩年的壓寨夫人；/險(xiǎn)些葬身于突如其來(lái)的洪水；/被視作給山寨帶去厄運(yùn)的災(zāi)星，差點(diǎn)讓山民活活燒死；/逃命途中，誤入黑熊窩；/給日本人當(dāng)成探子關(guān)了好些日子；/遭遇一場(chǎng)路斷人稀的霍亂而幾乎斃命；/為減少麻煩而女扮男裝，卻被不由分說(shuō)抓了壯丁。”經(jīng)歷了九死一生的追尋后，三姑娘終于找到了孟同所在的雪峰山區(qū)，其時(shí)，中國(guó)軍隊(duì)正與日本侵略者進(jìn)入殊死的戰(zhàn)斗。孟同所在的學(xué)校放了長(zhǎng)假，孟同參加了湘西抗日救國(guó)軍。而當(dāng)三姑娘找到這支部隊(duì)時(shí)，孟同卻不知去向。

　　故事并沒(méi)有止于此。三姑娘堅(jiān)信孟同活在世上。她請(qǐng)人編寫(xiě)鼓詞《三姑娘尋夫》，混際于一個(gè)草臺(tái)班子里演唱。得知孟同的父母被日本人炸死，她十分悲痛，繼續(xù)流浪，固執(zhí)地尋找。孟同的名字，成了支撐三姑娘活下去唯一的理由。“這時(shí)的她，已如山中的一莖藤條，韌性得百折不撓了。”

　　日本人投降了，抗戰(zhàn)勝利，卻還是不見(jiàn)孟同的消息。三姑娘去南岳廟里侍弄茶園，一邊安心等待孟同的歸來(lái)。四十年后，一位臺(tái)灣老兵受孟同臨終所托，將一摞畫(huà)稿親手轉(zhuǎn)交給了三姑娘。直到此時(shí)，三姑娘才知道，孟同一九四九年去了臺(tái)灣，幾年前死于一場(chǎng)車(chē)禍。畫(huà)稿所畫(huà)，全是三姑娘以及有關(guān)三姑娘的記憶點(diǎn)滴。清明節(jié)那天，三姑娘走進(jìn)茶園，“摟著一摞畫(huà)稿，于白果樹(shù)旁席地而臥，無(wú)疾而終。”詩(shī)人想象那一刻：“東山上一彎采虹倏地升起，照耀著云塊、茶山、阡陌和村莊，格外美麗而楚楚動(dòng)人。”這是死去生命的精神之虹，是孟同的魂魄與三姑娘同在的美好愿望。

　　這難道不是一個(gè)民族史詩(shī)的生動(dòng)鏡像嗎?這樣的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的素材，卻被作者用短短的數(shù)千字簡(jiǎn)潔傳神地書(shū)寫(xiě)出來(lái)，小小的文本竟然有著宇宙般爆炸的能量。如同艾米莉·狄金森對(duì)于孤獨(dú)的迷戀，博爾赫斯對(duì)于老虎的質(zhì)詢(xún)，艾略特對(duì)于荒原的感嘆，埃利蒂斯對(duì)于愛(ài)琴海的歌吟，帕斯對(duì)于太陽(yáng)石的追問(wèn)，聶魯達(dá)對(duì)于馬楚·比楚高峰的贊美，艾青對(duì)于大堰河的放歌，羅長(zhǎng)江像所有這些詩(shī)人一樣，因?yàn)閮?nèi)心澎湃著“熾熱的民族情感”，作者讓三姑娘從寓意豐富的村莊出發(fā)，帶著他的思考，他的悲憫，他的痛苦體驗(yàn)，乃至他的生命感悟，讓文本既忠實(shí)于歷史的真實(shí)，又見(jiàn)證個(gè)人的愛(ài)情之痛與民族的記憶之傷，這種溢價(jià)式的文化存在，其意義和影響早已超出了三姑娘單一的形象,獲得了個(gè)體生命所不能承載的宏大敘事的文化意義。

　　六、意義的歸宿與記憶的傷痛

　　無(wú)論敘事還是抒情，散文詩(shī)要想在格局和境界上有所作為，語(yǔ)言上的突破是第一步?？v觀世界長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)的優(yōu)秀作品，詩(shī)人們不僅善于運(yùn)用柏格森所說(shuō)的“空間時(shí)間”和“心理時(shí)間”，更重要的是把心理時(shí)間從空間時(shí)間(可用鐘表測(cè)量的時(shí)間)剝離出來(lái)，因?yàn)榍罢呤侵饔^時(shí)間，是“純粹的時(shí)間”、“真正的時(shí)間”，是有限度的時(shí)間，后者是客觀時(shí)間，是機(jī)械物質(zhì)論的虛妄，是無(wú)限度的時(shí)間。柏格森說(shuō)：“一個(gè)人可能具有多種人格，在人格前進(jìn)的道路上有許多交叉點(diǎn)，在那里雖然我們只能選擇一個(gè)方向，但卻看到了許多可能的方向，悲劇詩(shī)人的想象，正在于‘轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，把原來(lái)只是大致一看的各個(gè)方向從頭到尾走上一遍’”。[vi]

　　羅長(zhǎng)江要把意義的歸宿了解透徹，要把一個(gè)村莊發(fā)生的各類(lèi)故事“從頭到尾走一遍”，就必須借助于柏格森的“心理時(shí)間”，唯其如此，他才有可能如劉勰所說(shuō)“思接千載，視通萬(wàn)里”(《神思》)，或莊子所言“神游萬(wàn)仞,心鶩八極 ”(《逍遙游》)。有了這樣的心理時(shí)間，無(wú)論季節(jié)、地點(diǎn)、生死界限、虛與實(shí)，無(wú)論歷史還是當(dāng)下、過(guò)去還是未來(lái)，都可能互換、倒置、重疊，甚至把飛舞的靈魂一劈兩半之后，再搓揉在一起，仍是一個(gè)整體。在時(shí)間永恒的流動(dòng)里，創(chuàng)作者可以循環(huán)往復(fù)回放、遮蔽、膨脹，思想的跳躍，想象的放飛，超越現(xiàn)實(shí)禁錮的一切，無(wú)所不能。就這樣，羅長(zhǎng)江徹底釋放了自己，讓靈魂自由的飛翔。那貫穿古今的各個(gè)故事，帶著楚文化、民俗、史詩(shī)的印記，帶著濃厚的歷史穿透力和現(xiàn)代悲劇感，蝴蝶般地飛了過(guò)來(lái)。

　　于是，我們從各個(gè)方向上看到了發(fā)生在這個(gè)村莊各種版本的故事：有遠(yuǎn)古時(shí)期因部落遷徙而保衛(wèi)家園的故事(《鼓·舞·火》)，有民國(guó)時(shí)期地方政府捕殺農(nóng)民暴動(dòng)首領(lǐng)的故事(《鴨客謠》)，有小女子救下長(zhǎng)征路過(guò)的紅軍傷員的故事(《擰包谷的老人》)，還有“神樹(shù)”的故事(《樹(shù)故事》)，有反映包辦婚姻的故事《蕎妹》，有包產(chǎn)到戶(hù)的(《界上農(nóng)事》)，高考復(fù)讀的故事(《一樣的月光》)，農(nóng)民工進(jìn)城的故事(《七盞燈》)，以及民間藝術(shù)節(jié)的故事(《天籟》)、山民表演炭花舞的故事(《雁來(lái)紅》)和文化人下鄉(xiāng)的故事(《風(fēng)動(dòng)花開(kāi)的季節(jié)》)，等等。通過(guò)這些彰顯歷史和時(shí)代印記的故事，我們分明看過(guò)一個(gè)村莊的遷徙史、革命史、斗爭(zhēng)史、奮進(jìn)史，包含了巨大的社會(huì)歷史容量，以及強(qiáng)烈的反思精神和責(zé)任意識(shí)，作者自覺(jué)地將人物的命運(yùn)與民族的命運(yùn)聯(lián)系在一起，在記憶的傷痛上傾注了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，給人一種悲壯之美，凄涼之美和震撼之美。

　　為了把故事講好、講生動(dòng)、講傳神，羅長(zhǎng)江還調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，有說(shuō)唱，有勾勒，有寫(xiě)意，有攝影，有戲劇，有獨(dú)白，有畫(huà)外音，有蒙太奇，凡此種種，不一而足。而最讓人感佩的則是作者的繪畫(huà)技藝，翻開(kāi)《大地蒼黃》，24幅生動(dòng)的繪畫(huà)躍然紙上。24幅畫(huà)對(duì)應(yīng)著24個(gè)節(jié)氣，24個(gè)節(jié)氣對(duì)應(yīng)24個(gè)章節(jié)，24個(gè)章節(jié)對(duì)應(yīng)24首竹枝詞，于是，這24幅繪畫(huà)有如每個(gè)章節(jié)的眼睛，24首竹枝詞有如每個(gè)章節(jié)的眼神，24幅繪畫(huà)起于月下梅花(《陌上梅花》)、終于琴聲如泣(《水磨房》)，前者是靜態(tài)，后者是動(dòng)態(tài)，有月，有花，有歌，有人，這是何等的完美結(jié)構(gòu)，這樣的苦心積慮，這樣的精心設(shè)計(jì)，使原來(lái)看起來(lái)一盤(pán)散沙的文字，一堆亂象的故事，像一個(gè)個(gè)訓(xùn)練有素的士兵，聽(tīng)到了沖鋒號(hào)，立即集結(jié)到一起，形成強(qiáng)大的生命氣場(chǎng)。

　　基于使繪畫(huà)的意義獲得溢價(jià)式功效的設(shè)想，羅長(zhǎng)江還將每個(gè)章節(jié)的故事進(jìn)行高度濃縮和二度創(chuàng)作，這種創(chuàng)作不僅將這一章節(jié)的靈魂部分以“畫(huà)龍點(diǎn)晴”提煉出來(lái)，這種提煉既是對(duì)繪畫(huà)本身的要求，也是對(duì)配圖文字的要求。即是說(shuō)，所選文字既是該章節(jié)的“詩(shī)眼”或“詩(shī)魂”，又是該章節(jié)的“主旨”和“詩(shī)題”，這樣，讀者至少可以從原始文本、繪畫(huà)文本和配圖文本三個(gè)角度或三個(gè)方向來(lái)獲取文本的價(jià)值與意義。因?yàn)槿魏喂适碌纳顚右饬x并不是作品單一主旨的最終歸宿，它總是有意無(wú)意地模糊故事間彼此對(duì)立的兩個(gè)方面，但又都將其在各個(gè)向度上的意義指向記憶的探尋和審美的表達(dá)。對(duì)羅長(zhǎng)江來(lái)說(shuō)，記憶是一切故事內(nèi)容的來(lái)源，也是痛苦的根本所在，他對(duì)記憶永無(wú)止境的追逐(有如追逐那美麗的背影)既是為了擺脫苦難，又是為了提醒自己和讀者不要忘記這個(gè)村莊曾經(jīng)發(fā)生的一切。因?yàn)?，雖然“過(guò)去總是被現(xiàn)在斬?cái)?rdquo;，但是，“當(dāng)你忽然意識(shí)到過(guò)去正在離去時(shí)，那些消逝會(huì)讓你感到震驚和傷痛。”[vii]

　　七、村莊開(kāi)花：大地的頌歌

　　在商品因子滲透到社會(huì)各個(gè)角落的今天，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化價(jià)值正在失落。在迷惘、徘徊或無(wú)所適從中，誰(shuí)能心存感恩，為我們賴(lài)以生存的村莊/大地做些什么?巴勃羅·聶魯達(dá)說(shuō)：“當(dāng)詩(shī)人們關(guān)在研究室里的時(shí)候，人民在用膠泥、土地、河流和礦山來(lái)歌唱。他們培植了迷人的鮮花，譜寫(xiě)了出色的史詩(shī)，炮制了小說(shuō)，描述了災(zāi)難。他們歌頌了英雄，捍衛(wèi)了權(quán)利，為圣人加冕，為死者痛苦。”[viii]這是時(shí)代的呼聲，也是詩(shī)人對(duì)于歷史和社會(huì)的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。

　　殊為可貴的是，羅長(zhǎng)江自覺(jué)地?fù)?dān)負(fù)起傳承文化、燭照時(shí)代的重任。莎士比亞里曾寫(xiě)下這樣的詩(shī)行：“令人心疼的受了傷害的名字!我的胸脯將變作你的眠床，讓你安睡!”(《維洛那二紳士》)。羅長(zhǎng)江凝視腳下這片傷痕累累的土地，他走出了“小我”的精神視閥，轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€(gè)時(shí)代的悲憫、對(duì)每一個(gè)生命的尊重，并因此透露出深深的憂傷情懷。例如，《雷生與?！分v述的雖是一個(gè)并不新鮮的故事，卻濃縮了一個(gè)時(shí)代的滄海桑田：公共食堂時(shí)期，十歲的放牛娃雷生因牛吃了隊(duì)上的莊稼而不敢回家，餓暈落入山塘而死。牛通人性。那頭牛生下一只牛犢之后，也跟著雷生的魂魄而去。從此，雷生爹把小牛當(dāng)“雷生崽”養(yǎng)。后來(lái)被虎所傷斃命，他的遺言竟然是：等到“雷生崽”老了，公家莫要?dú)⑺?。這是一種乞求，一種愿望，一種卑微，但正是這樣的卑微透露出來(lái)的溫情升騰著一種人性的光芒。

　　與此同時(shí)，羅長(zhǎng)江通過(guò)村莊的地理風(fēng)貌、文化遺存、鄉(xiāng)規(guī)民約、風(fēng)土民情、婚戀嫁娶、節(jié)慶禮儀和倫理道德等的集中描述，反映湘西豐富的人文底蘊(yùn)。作者對(duì)超自然力量的的信仰和神秘文化的迷戀，既是民俗文化的真實(shí)紀(jì)錄，又是內(nèi)心世界的美好愿望。如《媚草》中男子為愛(ài)情苦苦尋找“媚草”，據(jù)說(shuō)媚草是一種能使陌生男女一見(jiàn)鐘情，使夫妻失和后能恩愛(ài)如初的藥。在《大地蒼黃》中，還有《螢火蟲(chóng)的傳說(shuō)》、《收腳跡》、《裸月》、《七盞燈》、《蕎妹》和《血蝴蝶》等文本，作者意在重建民眾物質(zhì)生活和精神生活的精神紐帶，喚起人們對(duì)世代相傳的生生不息的地緣文化的認(rèn)同、尊重和傳播。詩(shī)人通過(guò)這些文化遺留物的符簇展示，喚醒普羅大眾對(duì)于本土文明的榮耀感和驕傲感。因?yàn)椋嬲脑?shī)人就像民俗學(xué)家一樣，書(shū)寫(xiě)的是犁，但關(guān)注的不是犁的形狀，而是用犁耕田的儀式；書(shū)寫(xiě)的是漁具，但關(guān)注的不是漁具的制造，而是漁夫撈魚(yú)時(shí)所遵守的禁忌；書(shū)寫(xiě)的是橋梁，但關(guān)注的不是橋梁屋宇的建筑術(shù)，而是建筑時(shí)所行的祭獻(xiàn)等文化意義。因而，《大地蒼黃》中民風(fēng)民俗民歌民謠大面積的集中表現(xiàn)，充分彰顯了湘西少數(shù)民族地區(qū)山民的性格特征，作者的創(chuàng)作訴求，決不僅僅是展示一個(gè)玄奧的故事或一種簡(jiǎn)單的符號(hào)價(jià)值，而是作為一個(gè)民族的傳統(tǒng)與習(xí)慣，早已滲透到中國(guó)人的血液之中，豐富了漢文化日益匱乏的理性資源，鐫鑄著華夏民族深層的心理積淀，與今日與未來(lái)都是息息相通的。[ix]

　　羅長(zhǎng)江從村莊出發(fā)，滿懷深情吟唱的這首大地的頌歌，其豐富多彩的自然景觀、人文景觀和歷史景觀，與時(shí)代氛圍交融一起，構(gòu)成了特定地域、特定時(shí)代的文化心理和民族交響，通過(guò)小社會(huì)傳統(tǒng)村落生活的詩(shī)性敘事釋放隱藏在大社會(huì)、大時(shí)代變遷下國(guó)家、集體和個(gè)人的歷史縮影和情感灼痛。他借鑒了西方文學(xué)大師的敘事技巧，繼承了20世紀(jì)三四十年代中國(guó)散文詩(shī)里的泥土的苦澀氣息，并能在繼承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，找到屬于自己的聲音，找到藝術(shù)原野上飄過(guò)的 “美麗背影”。聶魯達(dá)說(shuō)：“詩(shī)歌陪伴著奄奄一息的人們，并醫(yī)活了他們的痛苦，將他們引向勝利；詩(shī)歌陪伴著孤獨(dú)的人們，像火一樣熾熱，像雪花一樣清新飄逸。她有手、有手指、有指甲，像春天一樣有蓓蕾，像格拉納達(dá)城一樣有眼睛；她比火箭更迅猛，比堡壘更堅(jiān)固，她的根扎在人類(lèi)的心田。”[x]這是詩(shī)歌的力量，也是詩(shī)人的價(jià)值所在。作為長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)，《大地蒼黃》除了內(nèi)容上的扎實(shí)、厚重和豐富外，在形式上也有著可貴的嘗試與突破，這是羅長(zhǎng)江個(gè)人創(chuàng)作上的成功，更是中國(guó)長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)走向希冀和成熟的征兆。目前，雄心勃勃的羅長(zhǎng)江正在創(chuàng)作長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)“家園三部曲”，每部字?jǐn)?shù)皆在10萬(wàn)字以上。我相信，在長(zhǎng)篇敘事散文詩(shī)領(lǐng)域執(zhí)著耕耘的羅長(zhǎng)江，必將最大限度地發(fā)掘湘西神秘世界的原始意義，并呈現(xiàn)出更多的精彩，必將給文壇帶來(lái)一股充滿清新和野性的活力，也必將給讀者更來(lái)新的更高的期待。

　　注釋

　　[i]【希臘】奧德修斯·埃利蒂斯：《理所當(dāng)然》，劉瑞洪譯，譯林出版社，2008。

　　[ii]羅長(zhǎng)江：《大地蒼黃》，湖南人民出版社，2012。在具體分析時(shí)，所引文本文字均出自于該書(shū)，不再一一注明。

　　[iii]羅長(zhǎng)江：《大地蒼黃》封底推薦語(yǔ)，湖南人民出版社，2012。

　　[iv]【德】恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社，1985，第189頁(yè)

　　[v]黃恩鵬《在語(yǔ)言的暗喻里展開(kāi)或釋放——世界優(yōu)秀經(jīng)典散文詩(shī)探研》，見(jiàn)老勰新浪博客http://blog.sina.com.cn/huangenpengxin，2012年12月10日查詢(xún)

　　[vi]趙豐《綿延的生命之流》，載江山文學(xué)網(wǎng)http://www.vsread.com，2012年12月8日查詢(xún)

　　[vii]范雨萌《路易斯·布爾喬亞：規(guī)勸與懲罰》，刊于《藝術(shù)國(guó)際》http://review.artintern.net/，2012年12月13日

　　[viii]【智利】巴勃羅·聶魯達(dá)：《聶魯達(dá)論詩(shī)：人民的詩(shī)人》，江之水、林之木譯，云南人民出版社，1995，第679頁(yè)

　　[ix]仲富蘭《開(kāi)拓民俗文化研究的新領(lǐng)域》,《文匯報(bào)》1986年7月4日

　　[x]【智利】巴勃羅·聶魯達(dá)：《聶魯達(dá)論詩(shī)：對(duì)一個(gè)咨詢(xún)的回答》，江之水、林之木譯，云南人民出版社，1995，第681頁(yè)。