摘要：本年度馬克思主義文藝理論研究雖然整體略顯平淡，但平淡中也不乏亮點，特別是體現(xiàn)出一種回到馬克思和關注現(xiàn)實的執(zhí)拗精神。以這種精神為內(nèi)在動力和出發(fā)點，一些學者苦讀深思、上下求索，或從“當代性”出發(fā)思考馬克思主義的“藝術生產(chǎn)”問題，或探索“兩個結合”的方法與路徑，或就中國文藝與中國式現(xiàn)代化問題進行探討，或以瞿秋白為對象研究馬克思主義文藝理論中國化的原點問題，或以國外馬克思主義文藝理論研究為中介，探究創(chuàng)傷、債務與“邊緣者共同體”的政治潛能問題，為創(chuàng)造更好的文化、文藝，進而創(chuàng)造更好的社會、生活，提供鏡鑒。希望這種精神在研究界興旺發(fā)達，形成風氣。

關鍵詞：藝術生產(chǎn)；當代性；兩個結合；中國式現(xiàn)代化；瞿秋白；邊緣者共同體

引言

本年度，我們共收集到相關論文167篇，其中經(jīng)典馬克思主義文藝理論研究23篇，中國馬克思主義文藝理論研究117篇，國外馬克思主義文藝理論研究27篇，依然呈現(xiàn)出經(jīng)典馬克思主義文藝理論研究較冷，中國馬克思主義文藝理論研究雖然熱鬧但高質(zhì)量論文較少，國外馬克思主義文藝理論研究不溫不火、缺乏整體性的老問題。相關出版物以論文集為主，缺少專題性、綜合性著作。整體看，相對較平。

但平淡中有亮點?；蛟S是由于現(xiàn)代科技，特別是新媒體技術高度發(fā)展，在相當程度上拓展乃至改變了文藝的內(nèi)涵與邊界，使得重新認識、界定文藝成為一個重要的理論問題。本年度有多篇論文聚焦馬克思的藝術生產(chǎn)理論，對其進行闡釋、引申，進而對當下文藝進行度量。在中國馬克思主義文藝理論研究中，圍繞著“兩個結合”、中國式現(xiàn)代化等重大命題，特別是其與中國文藝之關系，出現(xiàn)了一些值得重視的論文。長期以來，國外馬克思主義文藝理論的一個重要趨向就是對現(xiàn)代資本主義社會進行批判性研究，以尋求更合理的社會結構、生存方式，并將文化、文藝作為達成目標的抓手之一。本年度，亦有推進。

01

從“當代性”出發(fā)思考馬克思主義的“藝術生產(chǎn)”問題

在歷年的“中國馬克思主義文藝理論學科發(fā)展研究報告”中，我們始終關注“重讀馬克思”的研究取向及其內(nèi)在發(fā)展趨勢變化，以及“當代性”作為研究者重返馬克思主義經(jīng)典的核心內(nèi)在需求。這是因為在新的社會階段，文藝也與時俱進，出現(xiàn)一些新形態(tài)、新現(xiàn)象，原有的理論話語難以精確診斷當下文藝現(xiàn)狀，因而，如要直面當下的文藝問題，就必須從經(jīng)典馬克思主義文論的“真理性內(nèi)容”中構建出“當代性”的理論工具，“讓其與現(xiàn)實碰撞，生發(fā)出闡釋現(xiàn)實的力道”1。與此同時，從“何處”重返至“何處”，也體現(xiàn)著研究者的問題意識與研究路徑。當代性的視角，潛在地影響了中國學界重讀馬克思主義經(jīng)典著作的切入點，使研究者形成了具有當下針對性的問題意識。

本年度，有多篇論文立足于當代的藝術生產(chǎn)問題，重釋并發(fā)展馬克思主義的藝術生產(chǎn)理論。近年來，文藝作為一種生產(chǎn)愈發(fā)復雜化，包括其中的創(chuàng)作者的勞動過程，審美形式的生成過程，文藝作品從形式到內(nèi)容的多樣化，其多媒介的存在形態(tài)，其傳播、接受、闡釋過程，等等。情感勞動、非物質(zhì)勞動、數(shù)字勞動等作為當下的突出問題受到持續(xù)關注，最前沿的數(shù)字、虛擬現(xiàn)實技術不斷被引入文藝生產(chǎn)。這些都使得“藝術生產(chǎn)”需要被再次“問題化”。在今天，究竟什么是文藝，如何在當下的現(xiàn)實中定位文藝，成為必須被持續(xù)追問的問題?？梢哉f，這些研究正在一同嘗試勾勒如何重新構造對于當下中國乃至世界的文藝之認識的理論圖譜。

李映冰的《“藝術生產(chǎn)論”的發(fā)生、形態(tài)和問題》梳理了馬克思開啟從政治經(jīng)濟角度研究藝術問題的“藝術生產(chǎn)論”的開端后，西方與中國新時期在開拓其理論空間方面的種種嘗試，指出中國的相關研究中存在三個主要問題：一是一些研究將思考集中在“精神、審美生產(chǎn)”的維度，忽視馬克思主義在資本社會的經(jīng)濟基礎層面對藝術生產(chǎn)的討論，而這可能與中國國情有關；二是有將藝術生產(chǎn)與一般生產(chǎn)混淆的傾向；三是對資本、技術、市場的介入對現(xiàn)代藝術的新發(fā)展及其對藝術與社會的影響缺乏深入思考。2這篇論文雖然只作了初步梳理，卻清掃出幫助我們考察當代“藝術生產(chǎn)”理論的路徑。

在當代社會，外在于資本主導的生產(chǎn)過程的文藝創(chuàng)作，也就是那種避世的書齋內(nèi)的“沉思的”“天才的”創(chuàng)作，已經(jīng)越來越不可能，藝術創(chuàng)作早已被吸納進社會整體的生產(chǎn)體系之中。從這個角度看，文藝作品成為一種“商品”、文藝創(chuàng)作作為一種“生產(chǎn)”意味著什么？張寶貴的《藝術一旦成為商品——〈資本論〉美學思想探繹》從馬克思規(guī)避將藝術作為其討論資本主義生產(chǎn)的案例這一做法出發(fā)，思考藝術與商品之間的關系。雖然藝術與其他“商品體”一樣都作為時空中的“物”而具備“有用性”，即使用價值，但真正使其成為一種“商品”的是其特殊的“交換價值”，即藝術的“消費”問題。張寶貴進一步分析藝術交換的尺度，即審美價值的量度，指出藝術品的創(chuàng)作時間、精神之凝結等是無法被均質(zhì)化與量化的，這些是藝術的本位屬性，而可量化的交換價值是藝術的附加屬性，即外部屬性，如材料、大小、需求等。藝術商品的這兩種計量形式難以調(diào)和：“當藝術成為商品時，價值卻無可計量；當其價值可以計量時，卻又不是藝術。這就是藝術商品內(nèi)含的悖論。”3從當下的諸多文藝亂象中，我們可以看到這種悖論的持續(xù)演繹。萬娜的《藝術生產(chǎn)論的“受眾商品”批判》從加拿大學者達拉斯·斯麥茲的“受眾商品”理論切入資本主義藝術生產(chǎn)的特定歷史階段的形態(tài)，即文化工業(yè)的問題。萬娜從馬克思的生產(chǎn)理論出發(fā)，認為如果藝術生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)的分支，那它也遵循資本主義的生產(chǎn)-消費邏輯，因而“藝術生產(chǎn)中的受眾具有文學接受者和藝術消費者的雙重身份，前者更多見于傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作-接受模式中，后者則更加凸顯現(xiàn)代藝術消費的受眾身份”。資本利用大眾媒介系統(tǒng)將大眾轉(zhuǎn)化為消費的受眾，將其置于媒介化的社會生產(chǎn)中。“受眾商品就是被物化了的接受者/消費者的現(xiàn)實處境，后者只能以被商品化了的受眾形態(tài)參與社會生產(chǎn)。”藝術生產(chǎn)實踐被“實質(zhì)吸納”進這一系統(tǒng)中，變得更加復雜，需要歷史唯物主義視野加以闡釋。4

從藝術生產(chǎn)的角度思考文藝問題，會使討論突破文藝作品的邊界。姚文放的《從“藝術生產(chǎn)”理論到生產(chǎn)性文學批評——馬克思恩格斯文藝理論向批評實踐的拓展》分析了馬克思關于“藝術生產(chǎn)”的兩種理解：前一種“藝術生產(chǎn)”是“人類精神生產(chǎn)方式的一般藝術活動”，而后一種“藝術生產(chǎn)”是“資本主義生產(chǎn)體系中的精神生產(chǎn)部門所進行的生產(chǎn)勞動”。姚文放關注馬克思所說的“藝術生產(chǎn)”的論域有多大，而關于生產(chǎn)與消費的辯證關系的討論為這種界定提供了可能，“那就是將‘藝術生產(chǎn)’從處于藝術活動過程前端的生產(chǎn)（創(chuàng)作）活動延伸到后端的消費（閱讀和批評）活動，或者說將閱讀和批評也劃歸‘藝術生產(chǎn)’的范疇，從而大大拓寬了‘藝術生產(chǎn)’理論的論域”。5由此出發(fā)，他進一步分析了馬克思恩格斯文學批評的實踐。張冰的《朝向交流的藝術生產(chǎn)——對馬克思美學特質(zhì)的一種解讀》也從這兩種“藝術生產(chǎn)”的概念出發(fā)，認為其并不完整，要對藝術生產(chǎn)有完整理解，需要在馬克思的生產(chǎn)理論框架中進行。廣義的生產(chǎn)是生產(chǎn)的全部環(huán)節(jié)，而狹義的是生產(chǎn)中的一個要素，那么廣義上“也存在一個囊括了生產(chǎn)、分配、交換和消費于一體的藝術生產(chǎn)”，即藝術活動本身，和作為單一藝術活動起點的狹義藝術生產(chǎn)，它與藝術交換、消費并立。張冰將這一狹義的藝術生產(chǎn)視為藝術生產(chǎn)的第三種含義。她指出在藝術生產(chǎn)與藝術消費之間，還存在一個中間環(huán)節(jié)的藝術交流。藝術生產(chǎn)朝向交流的這一交流意向性，既是手段又是目的，使藝術具有社會性，也塑造了馬克思主義美學的特質(zhì)：它既是介入的，又具有自足性。6

或許最具有“當代性”的，是關于新技術的發(fā)展對藝術生產(chǎn)影響的思考，這類研究在近年不斷涌現(xiàn)，體現(xiàn)出研究者認知當下世界最新現(xiàn)象的欲望與緊跟世界學術前沿的敏感。劉芳兵的《馬克思主義藝術生產(chǎn)論研究在中國之技術轉(zhuǎn)向》就注意到這一點，文章梳理了近年來學界的相關研究，指出這些研究主要采取“工藝學”的考察方式，“遵循的是一種新的理論研究框架：‘工藝學（技術）→生產(chǎn)力→生產(chǎn)關系→存在方式’”，“強調(diào)技術作為一種生產(chǎn)力要素，如何發(fā)揮其對于藝術生產(chǎn)的支配性力量，進而引發(fā)藝術生產(chǎn)機制的一系列變革”，并分析了目前研究中的一些不足之處。7劉方喜的《工藝學、自由時間：人工智能時代馬克思文藝思想體系的重構》就是一篇典型的從“工藝學”角度重審藝術生產(chǎn)問題的文章，通過重構馬克思的“藝術生產(chǎn)”論，深入分析了人工智能技術的發(fā)展對藝術生產(chǎn)的影響。人工智能技術的發(fā)展改變了傳統(tǒng)自動化機器的工藝學面貌，為文藝創(chuàng)作提供了新的“工藝條件”，改變了文藝創(chuàng)作活動。資本的本性是將人的“自由時間”束縛在其自我增殖的封閉循環(huán)中，而在人工智能時代，AI的發(fā)展使生產(chǎn)活動中大量的自由時間被創(chuàng)造并從物質(zhì)勞動中游離出來，獲得了打破資本的封閉循環(huán)的可能性，推動藝術生產(chǎn)的發(fā)展。8

馬克思主義文藝理論自誕生之日起就與現(xiàn)實發(fā)展保持著緊密的關系，這是其常葆理論活力的關鍵所在?！爸刈x馬克思”既需要回到“文本”以正本清源，也需要更具有“當代性”問題意識的重讀。可以說，失去與歷史、現(xiàn)實關聯(lián)的馬克思主義，就不再是馬克思主義。

02

探索“兩個結合”的方法與路徑

在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上的講話中，習近平總書記提出“堅持把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合”9的重要命題。在2023年6月2日召開的文化傳承發(fā)展座談會上的講話中，習近平總書記對“兩個結合”進行了系統(tǒng)論述。這對馬克思主義文藝理論研究提出了新要求。本年度，有學者從不同角度，力圖回應馬克思主義文藝理論之“兩個結合”問題。

此前，在馬克思主義文藝理論中國化研究中，較多探討的是“第一個結合”——馬克思主義文藝理論同中國文藝創(chuàng)作實踐、理論觀念的具體實際相結合，對“第二個結合”著力較少。其中一個原因在于，20世紀中國的社會結構、文化形態(tài)等都發(fā)生巨變，相應的，20世紀中國文藝的內(nèi)容、主題及美學形式等都與傳統(tǒng)存在明顯差別甚至“斷裂”。20世紀90年代，學界甚至以“失語癥”來描述當時中國文論面臨的困境。由是，溝通傳統(tǒng)和當代，進行傳統(tǒng)話語的當代轉(zhuǎn)換，一度成為文藝理論界的重要議題。從已有研究來看，探討主要集中在宏觀層面，即馬克思主義文論與傳統(tǒng)文論的相通之處。10就實踐層面而言，如何有效結合馬克思主義文藝理論基本原理與中國古代文論，構建當代理論形態(tài)，乃至運用于文藝批評中，都存在諸多難題。本年度，有學者或從經(jīng)典馬克思主義理論家那里探求結合的方法，或從中國現(xiàn)當代文論教材書寫史中梳理結合的脈絡，然后展開探究。

馬克思主義文藝理論與傳統(tǒng)文論結合的瓶頸問題是具體方法與路徑。在正面闡釋、直接解決有難度的情況下，向經(jīng)典馬克思主義理論家尋求啟示，是一種可行的思路?！段乃嚴碚撆c批評》2023年第5期“特稿”欄目重點推出董學文、李一帥的文章，分別就馬克思、列寧如何對待各自所處時代的“傳統(tǒng)”進行了深入闡釋。董學文的《馬克思是如何對待傳統(tǒng)文化的？》一文開宗明義：“馬克思對待傳統(tǒng)文化的基本方法論特征，可以概括為一個詞，那就是‘辯證批判’，或稱‘創(chuàng)新性批判’。也就是說，無論是面對優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化還是平庸乃至低劣的傳統(tǒng)文化，無論是面對高級的思維成果還是一般的民俗習慣，馬克思都是主張通過徹底辯證的批判性分析去加以改造和超越，從而為構建自己的唯物史觀、唯物辯證法和社會主義學說服務?！?1該文不僅總結了馬克思對待傳統(tǒng)文化的基本態(tài)度、方法，而且點明了馬克思對待傳統(tǒng)的一個根本立足點——“為構建自己的唯物史觀、唯物辯證法和社會主義學說服務”，也就是說，從馬克思所面對的時代的“具體實際”出發(fā)。這也是“第一個結合”的要義。而對于馬克思主義創(chuàng)始人來說，“具體實際”的根本指向，是無產(chǎn)階級解放事業(yè)。

習近平總書記在紀念馬克思誕辰200周年大會上的講話中強調(diào)：“馬克思主義博大精深，歸根到底就是一句話，為人類求解放?！?2“為人類求解放”，這是馬克思主義創(chuàng)始人的“初心”，也是馬克思主義的理論精髓所在。馬克思對待傳統(tǒng)文化，也是基于“為人類求解放”這一根本立場?！恶R克思是如何對待傳統(tǒng)文化的？》明確指出，“馬克思、恩格斯的全部實踐和理論活動，都是為了鮮明表達出無產(chǎn)階級的看法，或者說是為了自覺代表工人階級和廣大勞動群眾的根本利益”13，由此出發(fā)，馬克思、恩格斯一方面以批判的眼光，正視傳統(tǒng)文化的消極成分，另一方面又看到傳統(tǒng)文化所具有的積極因素，特別是其所具備的批判資本主義生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關系的功能。以“為人類求解放”為立足點，馬克思就不僅是在肯定的意義上闡揚傳統(tǒng)文化，而是“自始至終把改造、轉(zhuǎn)化和超越傳統(tǒng)文化作為目的”14，通過“辯證批判”將傳統(tǒng)文化發(fā)展到新高度。這種批判的態(tài)度既體現(xiàn)在馬克思本人的思想發(fā)展上，也體現(xiàn)在馬克思對待諸種文化的具體做法上。15

如果說馬克思主義創(chuàng)始人提供了對待傳統(tǒng)文化的基本原理，那么“列寧在對文化的理解上繼承了馬克思、恩格斯的思想，作為一個實際指導社會主義文化實踐的人，他真正把無產(chǎn)階級文化理論轉(zhuǎn)化成意識形態(tài)工作的斗爭經(jīng)驗”16。李一帥的《列寧“兩種民族文化”理論對文化遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)化意義》闡釋了列寧對待傳統(tǒng)文化的理論方法和具體做法。相比于馬克思、恩格斯，列寧面臨著更為具體也更為迫切的實踐需要，他是在處理具體問題，尤其是在與資產(chǎn)階級爭奪文化領導權的斗爭中，闡發(fā)對“傳統(tǒng)文化”的看法的。李一帥指出，在對待文化的基本態(tài)度上，列寧堅持唯物辯證法，提出“兩種民族文化”理論，即每一種民族文化中都有資產(chǎn)階級文化和無產(chǎn)階級文化兩種成分存在，需要辯證看待“兩種民族文化”中資本主義的部分。他一方面旗幟鮮明地批判為資產(chǎn)階級服務的文化鼓吹者，另一方面倡導無產(chǎn)階級文化建設者要對所有人類發(fā)展過程中創(chuàng)造的優(yōu)秀文化，包括資本主義時期的文化，加以改造、轉(zhuǎn)化，為無產(chǎn)階級文化建設做準備。文章還指出，列寧強調(diào)對資本主義文化加以認識，并不代表無產(chǎn)階級文化和資產(chǎn)階級文化可以在社會主義建設中共同發(fā)展，無產(chǎn)階級文化建設不僅要加強無產(chǎn)階級文化意識形態(tài)、提高黨內(nèi)隊伍的文化素質(zhì)、培養(yǎng)無產(chǎn)階級文藝人才隊伍，更重要的是批駁資本主義文化的錯誤思潮。

兩篇文章的共同著眼點，是對傳統(tǒng)文化的“批判”與“創(chuàng)造”，即一方面要對已有的文化遺產(chǎn)辯證看待、批判繼承，另一方面，更應立足具體實際進行能動的改造和轉(zhuǎn)化。如果說在馬克思、恩格斯、列寧那里，實現(xiàn)了馬克思主義基本原理和其所處時代的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化彼此契合、有機融合的話，那么最重要的一點就在于他們的結合不是毫無保留的回歸，不是“原汁原味”的還原，而是始終扎根“具體實際”，根據(jù)現(xiàn)實需求，對“傳統(tǒng)文化”進行改造、改進、發(fā)展。

本年度，也有學者依據(jù)馬克思主義經(jīng)典論述，從馬克思主義文論和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特點出發(fā)，探究“兩個結合”的路徑。胡亞敏的《馬克思主義文學批評的中國之路》依據(jù)馬克思對“普遍的形式”的闡發(fā)，指出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“普遍的形式”體現(xiàn)為它具有“超越時空的特性”，這為“兩個結合”提供了前提和可能。文章同時強調(diào)中國馬克思主義文論“扎根中國大地的實踐品格”17，因此，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所具有的“普遍的形式”，“只有與特定時代的文化環(huán)境和文學活動結合，才能獲得新的生命”18。該文援引馬克思對待法國劇作家“三一律”和希臘戲劇傳統(tǒng)之關系的觀點作為理論依據(jù)。在致斐迪南·拉薩爾的信中，馬克思指出，法國劇作家的“三一律”是建立在對希臘戲劇“曲解”的基礎上的，但馬克思贊同這種根據(jù)現(xiàn)實需求進行創(chuàng)新的做法，這是因為“他們正是依照他們自己藝術的需要來理解希臘人的”，“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社會的一定發(fā)展階段上是適于普遍應用的形式”。19該文據(jù)此指出，“不妨把這種根據(jù)現(xiàn)在的需要對傳統(tǒng)文化的‘曲解’理解為‘創(chuàng)造性誤讀’或稱為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”20。應該說，馬克思主義經(jīng)典理論家的做法，對我們今天如何進行“兩個結合”，有著重要的啟示。

上述三篇文章是從經(jīng)典馬克思主義理論探求方法與啟示。此外，也有學者從中國文藝理論教材建設的歷史中總結經(jīng)驗。譚好哲的《教材編著：馬克思主義文論同中華傳統(tǒng)文論相結合的一條重要路徑》21將五四之后中國文學理論教材編著分為三個時期：20世紀20—40年代、50年代和60年代前期、自新時期至今。在作者看來，自30年代末開始，馬克思主義文論同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論的結合就開始了初步嘗試；至五六十年代，兩者的結合獲得了自覺的理論意識與豐富的內(nèi)涵；新時期以來，尤其是“馬克思主義理論研究和建設工程”教材建設啟動以來，教材建設的中國特色、中國風格、中國氣派愈加明顯?？傮w來看，馬克思主義文學理論同中國文藝實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結合，經(jīng)歷了由不自覺到自覺，由初步探索到逐漸深化，再到實現(xiàn)中國化、時代化、體系性自主理論創(chuàng)新的演進。

應該說，中國的文藝理論在不同時期受到不同國外文論話語的影響，都體現(xiàn)了20世紀中國文論置身多維世界坐標的現(xiàn)實。另一方面，與傳統(tǒng)文論的對話也始終存在，只不過如《教材編著：馬克思主義文論同中華傳統(tǒng)文論相結合的一條重要路徑》所指出的，對這條脈絡重視不夠。該文梳理出了這條線索，對全面認識中國文藝理論的歷史面貌和邏輯演進有所幫助。不過，盡管中國現(xiàn)當代文藝理論一直試圖將傳統(tǒng)文論納入自身體系之內(nèi)，但毋庸諱言，無論是以中國文藝作品作為例證，還是以中國古典文論作為補充、對照，只能是局部的嵌入或者說初步的嘗試，很難說是有機的“結合”。如何從“學科體系、學術體系、話語體系”層面，實現(xiàn)馬克思主義文論和中國傳統(tǒng)文論彼此契合、有機融合，還需從理論到實踐層面持續(xù)進行深入的探析。

03

中國文藝與“中國式現(xiàn)代化”

習近平總書記在黨的二十大報告中提出，中國共產(chǎn)黨的中心任務是“以中國式現(xiàn)代化全面推進中華民族偉大復興”22。中國式現(xiàn)代化是馬克思主義理論在新時代的重要創(chuàng)新和發(fā)展，需認真學習、落實。本年度，在馬克思主義文藝理論研究中，中國式現(xiàn)代化也是一個熱點。一些學者圍繞如何理解中國式現(xiàn)代化、如何理解中國式現(xiàn)代化與中國文藝的關系，進行思考，出現(xiàn)了一些值得重視的成果?？偟膩砜矗@些研究主要集中在對“中國”與“現(xiàn)代化”兩個概念內(nèi)涵的理解，以及由此生成的二者關系上。以對此的不同理解為出發(fā)點，提出關于中國文學——包括中國古典文學史與20世紀中國文學史——的不同闡釋構架，以及對當前文藝創(chuàng)作原則和文藝理論各有側(cè)重的觀點。

其中最值得注意的一個傾向是強調(diào)“中國”作為三千年文明傳統(tǒng)的內(nèi)涵，將中國式現(xiàn)代化理解為以中國傳統(tǒng)文明為主體的、從中國自身的文明傳統(tǒng)延續(xù)至今的、并列于西方資本主義現(xiàn)代化的另一種現(xiàn)代化。由此出發(fā)，強調(diào)中國式現(xiàn)代化的文藝首先要整理、傳承、激活中國古典文藝遺產(chǎn)。王義桅的《中國式現(xiàn)代化的文明邏輯》，站在與西方現(xiàn)代文明對話的角度，系統(tǒng)闡釋了中國傳統(tǒng)文明內(nèi)蘊著人類能夠更可持續(xù)、更和諧發(fā)展的智慧，較之西方現(xiàn)代化體系具有諸多超越性，是今天構建人類命運共同體的優(yōu)質(zhì)思想資源。23韓高年的《古典文學研究的中國式現(xiàn)代化新進路》將中國古典文化作為中國式現(xiàn)代化中“中國”的主要構成，強調(diào)古典文明是今天中國文化自信的主要來源，提出以構建中國古典文學范疇體系凸現(xiàn)中國式現(xiàn)代化的中國特色。24莫礪鋒的《普及經(jīng)典名著，弘揚傳統(tǒng)文化》在將“中國”理解為古典中國的基礎上，進一步闡發(fā)了古典文化的核心是經(jīng)典典籍中的“觀念文化”，中國傳統(tǒng)文明中的觀念是今天發(fā)展中國式現(xiàn)代化的重要精神資源。25在將“中國”主要理解為中國古典文化的研究中，還有一些研究者從中國古典文明與馬克思理論中尋找相通之處。賴大仁的《馬克思主義文論同中華傳統(tǒng)文論相結合的理論基點》從所關照的社會歷史視野、認識文藝本質(zhì)特性的精神、理解文藝價值功能的理念、看待文藝實踐的人學價值等向度上，論述馬克思主義文藝理論與中華傳統(tǒng)文論存在著內(nèi)在可相通的理論基礎。26此外，也有學者關注20世紀現(xiàn)代中國歷史在這一表述中的特殊性，對傳統(tǒng)文化與20世紀中國文化之間的關系進行了新的探討。劉躍進的《推動文化傳承發(fā)展，建設中華民族現(xiàn)代文明》從文化延續(xù)而非斷裂的角度理解20世紀中國現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的關系。27王一川的《通向中華型傳統(tǒng)引導的現(xiàn)代文藝》提出應對當下普遍公認的20世紀中國文學史的起源和流變進行重述，認為中國現(xiàn)代文學并非如今天的主流文學史敘事所說的那樣，主要是由于西方文明進入中國而引發(fā)的文學的斷裂性轉(zhuǎn)型，而是主要由中國傳統(tǒng)自己延續(xù)、生長出來的。28以將“中國”主要理解為傳統(tǒng)文明為基點，上述文章普遍同意中國式現(xiàn)代化構架中的中國文藝發(fā)展需重視中國古典文學、文論傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)典籍為載體，普及中國傳統(tǒng)文化，并尋求傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代世界中傳承創(chuàng)新的可能性。

這些觀點的創(chuàng)新之處在于從文明延續(xù)而非斷裂的視野來理解中國古典文明與20世紀現(xiàn)代文化的關系，提出不將傳統(tǒng)文化僅僅視為博物館化的精神遺產(chǎn)，尋求其作為活的理論與文化資源參與當代文化構成的可能性，為中國文學史研究、當代文藝理論與創(chuàng)作提供了新的空間和視野。但馬克思主義文藝理論的基本邏輯與中國傳統(tǒng)文明的核心精神之間的復雜關系不應止步于尋找一些相似的表述加以對比，而應有深入兩種思想體系核心本質(zhì)中、真正體系性的比較和探討。中國古典文明與20世紀現(xiàn)代文化之間的關系，也不應止步于簡單的非斷裂即延續(xù)的二元判斷。如何回應西方現(xiàn)代文明對20世紀中國的影響，如何解釋20世紀中國文明的轉(zhuǎn)型，還需要更嚴謹、慎重的探討。

與上述傾向不同，另一些研究者側(cè)重于將“中國”主要理解為20世紀經(jīng)歷現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中國，由此更強調(diào)歐洲現(xiàn)代性知識譜系與20世紀中國歷史的相遇、沖突、融合、對話，將中國式現(xiàn)代化理解為中國作為后發(fā)性現(xiàn)代國家回應著歐洲現(xiàn)代性擴張所帶來的全面危機，在20世紀尋找到的以人民為主體、有別于西方資本主義現(xiàn)代化的另一條現(xiàn)代化道路。由此出發(fā)，提出20世紀中國文學史要在與歐洲“現(xiàn)代性”知識譜系的對話與反思中找到新的闡釋空間，強調(diào)文藝的“人民性”是20世紀中國文藝史的重要命題。賀桂梅的《“重寫”百年文學史：中國式現(xiàn)代化的理論與實踐》是從這一理論立場出發(fā)的一篇總綱式的論文。文章論述了中國式現(xiàn)代化將“中國”與“現(xiàn)代化”結合起來，打破了現(xiàn)代化與革命的冷戰(zhàn)式二元對立，強調(diào)了以革命和社會主義建設的方式規(guī)范并完成現(xiàn)代化建設的可能性思想。文章從理論、實踐與文學史內(nèi)容層面闡述了這一問題。在理論層面，該文提出要對有關現(xiàn)代化的社會科學知識譜系進行清理，并明確“中國式”建構的學理基礎和創(chuàng)新性內(nèi)涵。在實踐層面，該文指出當前中國處在百年現(xiàn)代化的第四個階段，這為建構中國自主的現(xiàn)代化理論體系提供了歷史條件。在這個坐標體系中，該文提出以中國式現(xiàn)代化視野“重寫”20世紀文學史的關鍵是如何重構人民文藝的總體性。29李云雷的《作為思想方法的“中國式現(xiàn)代化”——對中國現(xiàn)代文學研究的再思考》則注意到了“中國式”與“現(xiàn)代化”在20世紀中國歷史中的張力問題，在對張力的辯證討論中，指出中國式現(xiàn)代化作為思想方法，超越了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這一二元對立敘事，打開了中國現(xiàn)代文學研究的新空間。30還有多位研究者側(cè)重從20世紀轉(zhuǎn)型中理解“中國”的獨特性。比如，朱羽的《“中國式現(xiàn)代化”與真理—政教—美學機制的轉(zhuǎn)型》探討了中國式現(xiàn)代化對傳統(tǒng)社會主義文藝理論的突破意義31。張屏瑾的《現(xiàn)代文學何以“現(xiàn)代”——對中國現(xiàn)代文學研究的一點再思考》從20世紀“現(xiàn)代性”與中國文學的對話中理解20世紀中國文學32。董麗敏的《以“延安文藝”為方法打開中國現(xiàn)代文學經(jīng)驗》33、謝納與宋偉的《中國式現(xiàn)代化與文藝人民性的理論邏輯和當代意蘊》34、倪偉的《人民主體性的重建與當前文學之責任》35，都注意到“中國”在20世紀的歷史道路不同于西方資本主義現(xiàn)代化，強調(diào)其馬克思主義內(nèi)蘊、社會主義性質(zhì)與人民主體性。

從關切20世紀中國獨特經(jīng)驗的理論基點出發(fā)，馬克思主義文藝理論的當下化、問題化也成為一個相對集中且值得關注的命題。崔柯的《馬克思主義文藝理論的公約數(shù)——以“中國式現(xiàn)代化”為依據(jù)》梳理了近幾年馬克思主義文藝理論研究的推進和問題，指出整體上存在著研究議題分散、缺少系統(tǒng)性的問題。就此，該文在中國式現(xiàn)代化的框架中找到“批判資本主義、關注絕大多數(shù)人”作為“中國式”馬克思主義文藝理論研究的公約數(shù)，36既針對性地解決馬克思主義文藝理論研究的具體問題，也呼應著20世紀中國現(xiàn)代歷史的真切經(jīng)驗。季水河的《論馬克思主義文學批評標準的中國化與時代化》則立足于“中國”所內(nèi)含的馬克思主義性質(zhì)，探討中國文藝與馬克思主義文藝批評在新時代的新空間。37

將“中國”理解為20世紀獨特的后發(fā)性現(xiàn)代國家所經(jīng)歷的探索、所選擇的道路，將馬克思主義與社會主義性質(zhì)作為“中國”區(qū)別于西方資本主義現(xiàn)代化的獨特選擇，是對中國式現(xiàn)代化頗具當下問題意識的闡釋和回應。但在這一向度上，中國式現(xiàn)代化較之傳統(tǒng)馬克思主義理論與中國現(xiàn)代歷史研究的既有結論的理論創(chuàng)新空間尚需進一步打開，將其變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)實闡釋力的理論框架，仍然道阻且長。

另外一種研究傾向不特別強調(diào)以傳統(tǒng)文明還是以20世紀道路來支撐“中國”的主體內(nèi)涵，而是將“中國”理解為具體時空中的現(xiàn)實國情，強調(diào)對在場、在地中國的關切。由此出發(fā)，更關注文藝創(chuàng)作與批評的“當下”問題意識，將對現(xiàn)實中國問題的關注與回應作為文藝對“中國式現(xiàn)代化”的響應和回答。盧燕娟的《“中國式現(xiàn)代化”與中國現(xiàn)當代文學的時空問題》提出百年中國現(xiàn)代文學乃是對所置身歷史境遇的關切、思考與回答，今天的“中國”首先是植根于現(xiàn)實土壤、關乎十四億人民生活的鮮活現(xiàn)實，文藝首先是在場的、在地的，才是中國式現(xiàn)代化的。38霍艷的《“中國式現(xiàn)代化”與當下文學生態(tài)》關注新時代文學的新質(zhì)，勾勒政府、作家與民間互動下中國文學與現(xiàn)實的交流融合。39李瑋的《“中國式現(xiàn)代化”與數(shù)字時代的文學》則將中國式現(xiàn)代化置于最新的問題空間和話語領域中予以探討。40

這些研究的突出特征是具有敏銳的當下問題意識。但較之前兩個向度，研究成果數(shù)量較少，也顯得較為單薄。盡管如此，這仍是一個非常重要的向度：如何將中國式現(xiàn)代化這樣具有三千年文明史視野、百年現(xiàn)代歷史道路內(nèi)涵的宏闊理論問題放置在當下復雜多變的現(xiàn)實中來理解，如何在二者間建立起聯(lián)系，不僅是文學研究需要的當下視野，也是中國式現(xiàn)代化在思想文化領域的題中之意。

04

瞿秋白與馬克思主義文藝理論中國化

回到馬克思，研讀馬克思主義經(jīng)典，是馬克思主義文藝理論研究中的一個重要維度。在馬克思主義文藝理論中國化研究中，也存在同樣的維度：馬克思主義文藝理論中國化的原點是什么？這是一個值得重視的問題。從20世紀80年代起就有學者與瞿秋白研究相聯(lián)系，41討論這一問題。到90年代，有學者提出瞿秋白“輯成了我國第一部馬克思主義文藝論著選集，標志了馬克思主義文藝理論在中國的初步確立”42。21世紀初，有學者將馬克思主義文藝理論中國化起點問題與瞿秋白研究直接聯(lián)系，提出“自瞿秋白始，中國的理論家們終于把目光投向了馬克思主義文藝理論的源頭，開始了對馬克思主義經(jīng)典文論地位的確立……在中國開始建立真正的馬克思主義文藝理論話語體系，奠定了馬克思主義文藝理論中國化的第一塊堅實基石……”43

據(jù)這些研究成果，瞿秋白對馬克思主義文藝理論中國化的貢獻主要在于：完整、系統(tǒng)、準確地譯介了馬克思主義經(jīng)典作家的文藝論著，這在馬克思主義文藝理論中國化歷史上，是起點，是基礎。1932年，瞿秋白編譯論文集《“現(xiàn)實”——馬克斯主義文藝論文集》，以“現(xiàn)實”為關鍵詞，由馬克思主義經(jīng)典原著譯文和瞿秋白撰寫的闡釋論文兩部分組成，包括《馬克思、恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》《恩格斯論巴爾札克》《恩格斯和文學上的機械論》《恩格斯論易卜生的信》《文藝理論家的普列哈諾夫》《拉法格和他的文藝批評》《左拉的〈金錢〉》等13篇文章和瞿秋白撰寫的“后記”。441935年，瞿秋白犧牲后，魯迅在病中主持收集、編輯出版了瞿秋白的兩卷本文學譯文集《海上述林》，將《“現(xiàn)實”——馬克斯主義文藝論文集》收入其中，并親自撰寫序言及出版訊息，高度評價了瞿秋白的翻譯：“本卷所收，都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達，并世無兩。其中《寫實主義文學論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨制。此外論說，亦無一不佳，足以益人，足以傳世?！?5

本年度，亦有新收獲。魏繼才、趙春光的《瞿秋白對馬克思主義文藝理論中國化的貢獻及其意義探析》46，邢鴻岳、毋育新的《瞿秋白譯介馬列主義文論的起因、方式及影響》47，潘天成的《“現(xiàn)實”的話語重構——瞿秋白對“現(xiàn)實主義”的譯介新論》48，蔣相杰的《馬克思主義文論在中國的原初鏡像及投射——基于瞿秋白文藝思想的考察》49，都關注瞿秋白與馬克思主義文藝理論中國化起點問題。

魏繼才、趙春光的《瞿秋白對馬克思主義文藝理論中國化的貢獻及其意義探析》是一篇較為全面的文章，對瞿秋白推進馬克思主義文藝理論中國化的條件、貢獻及意義進行了綜述。該文認為瞿秋白推進馬克思主義文藝理論中國化具有客觀條件和主觀條件，客觀條件是俄國十月革命和我國五四運動的推動，以及我國文藝革命實踐對新理論的呼喚；主觀條件是瞿秋白自身豐厚的馬克思主義理論與文藝修養(yǎng)，以及領導我國文藝革命活動積累的豐富經(jīng)驗。其貢獻表現(xiàn)在三個方面：一是系統(tǒng)翻譯并廣泛宣傳馬克思主義文藝理論，二是提出辯證唯物論的創(chuàng)作方法及走文藝大眾化的道路，三是提出掌握文化領導權并推行無產(chǎn)階級文藝革命的思想。同時，該文還從歷史和現(xiàn)實兩個方面論述了瞿秋白推進馬克思主義文藝理論中國化的意義：從歷史意義上講，瞿秋白開創(chuàng)了馬克思主義文藝理論中國化的先河，并為毛澤東文藝思想的形成提供了一定的理論基礎。從現(xiàn)實意義上講，瞿秋白近百年前提出的走文藝大眾化的道路，注重意識形態(tài)建設和堅持黨對文化的領導權，對推動新時代的中國特色社會主義文化建設依然具有指導意義。50

邢鴻岳、毋育新的《瞿秋白譯介馬列主義文論的起因、方式及影響》與潘天成的《“現(xiàn)實”的話語重構——瞿秋白對“現(xiàn)實主義”的譯介新論》都高度評價了瞿秋白翻譯的《“現(xiàn)實”——馬克斯主義文藝論文集》及其現(xiàn)實主義思想。邢鴻岳、毋育新圍繞“為何譯、譯什么、如何譯、譯何如”四個關鍵詞，對瞿秋白譯介馬克思主義文藝理論的原因、內(nèi)容、方式與影響進行研究，指出：“事實表明，對馬克思主義早期傳播文獻的譯介是馬克思主義中國化的起點。《‘現(xiàn)實’——馬克斯主義文藝論文集》是瞿秋白關于馬列主義文論的最重要譯著，這在中國馬克思主義文藝理論傳播史上可以說是一座理論豐碑?！?1潘天成對瞿秋白譯介的現(xiàn)實主義文論展開分析，認為瞿秋白將“寫實主義”改譯為“現(xiàn)實主義”，標明了馬克思主義的現(xiàn)實主義與自然主義、經(jīng)驗主義的區(qū)別并突破了“新寫實主義”存在的教條主義問題。“這一翻譯拓展了‘現(xiàn)實主義’的理論資源，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化、中國革命實際、馬克思主義之間的有效結合，是馬克思主義中國化的成功實踐?！边@表明瞿秋白“面對當時新潮的、時髦的文藝理論，并沒有無所適從、迷失方向，而是結合中國革命的實際需要，站在無產(chǎn)階級的立場上，融合中國傳統(tǒng)文化、革命實踐以及馬克思主義哲學和政治經(jīng)濟學批判三重話語，為中國的革命實踐貢獻文藝的力量”52。

回顧來路，是為了未來。從這個層面上看，這項工作仍需努力。

05

創(chuàng)傷、債務與“邊緣者共同體”的政治潛能

過去一百余年的歷史，給人類留下了太多創(chuàng)傷。對于這些創(chuàng)傷，有人忘記，有人回避。但事實證明，避而不談、假裝忘卻，或做一些二元對立的簡單處理，并不能使人類奔赴光明的未來。正如個體的創(chuàng)傷需要修復，歷史的債務也需清償。否則，無論個體還是集體，恐怕都會在遭遇“創(chuàng)傷經(jīng)驗”的那個發(fā)展階段停滯不前，同樣的問題就難免重新上演。本年度國外馬克思主義文藝理論研究的一個趨勢，就是出現(xiàn)了——以直接或間接的方式——直面創(chuàng)傷、清償債務的努力。

或許，無論中外，無論從事何種研究，大部分具有左翼立場的知識分子都必須面對這樣一個問題：我們應該如何處理蘇聯(lián)，尤其是斯大林時期的蘇聯(lián)留下的歷史和文化遺產(chǎn)/債務？但這個問題真正處理起來，是極其困難的。它需要一種面對歷史創(chuàng)傷鮮能具備的平和心態(tài)；需要一種能夠跳出成見、抵達歷史現(xiàn)場的突圍能力；更需要一種直面困境、知其難言而言之的智慧和勇氣。在這方面，本年度有三篇文章值得關注。面對斯大林文藝論說研究的冷清，董學文在《在列寧文藝思想的延長線上——斯大林對馬克思主義文藝理論的貢獻》梳理了斯大林在探討無產(chǎn)階級文藝活動規(guī)律、總結社會主義文藝運動經(jīng)驗、提出“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法三方面的貢獻。53如果了解斯大林的文藝論說曾既被捧上天又被打入地，近年來被忽視乃至漠視的尷尬遭遇，就會理解這一研究的學術價值。與斯大林文藝論說研究冷清同時發(fā)生的，是人們對蘇聯(lián)時期留下的思想文化遺產(chǎn)的有意貶低。比如，西方的盧卡奇研究就存在著從天才般的早期到“余燼燃燒”的晚期的“分期說”。似乎早期盧卡奇就是那個寫出《歷史與階級意識》，開創(chuàng)了西方馬克思主義傳統(tǒng)的左翼知識分子，到了晚期則墮落為一名向極權屈服的“斯大林主義者”。針對盧卡奇被遺忘或貶低的“蘇聯(lián)時期”，李燦、張亮在《重訪盧卡奇的蘇聯(lián)時期：歷史、文本與再評價》一文中，通過歷史與文本重訪，系統(tǒng)梳理了盧卡奇在蘇聯(lián)時期的實踐及其理論發(fā)展歷程，提出蘇聯(lián)時期之于盧卡奇，不僅意味著共產(chǎn)主義信仰的試煉，更是馬克思主義理論探索與實踐的重要階段。盧卡奇在有關馬克思主義哲學、美學、文學的關鍵性討論中，發(fā)揮了積極的引領和建構作用，在不同的理論語境中產(chǎn)生了多重思想史效應。54

類似的“簡化”和“切割”不僅出現(xiàn)在對思想家的理解中，也出現(xiàn)在對作家作品的理解中。比如，長久以來，大眾文化在西方精英話語左右下，往往把奧威爾約等于《一九八四》，而《一九八四》又約等于控訴斯大林。這樣一來，奧威爾就被塑造成了“自由主義斗士”，相應的，社會主義陣營的批評家則把奧威爾詮釋成“傲慢的小資產(chǎn)階級”，通過爭奪奧威爾形象與資本主義陣營展開文化斗爭。那么，奧威爾究竟是誰？我們的答案是否有可能掙脫“冷戰(zhàn)意識形態(tài)”的束縛？趙柔柔的《流放者的悖論——20世紀50—70年代英國左翼的奧威爾批評》通過梳理50—70年代英國左翼的奧威爾批評，在復雜的歷史背景、個體經(jīng)歷和著述脈絡中，呈現(xiàn)一個作為“流放者”的奧威爾。流放者無法安置自身，“以拒絕作為自己的唯一立場，他們既顯現(xiàn)出介入現(xiàn)實的勇氣又對現(xiàn)實充滿幻滅感，既批判當下的社會形態(tài)與日常經(jīng)驗，又無法想象另類選擇或提出總體性的理解”，從而“更為清晰地提示著一種20世紀歷史中難以掙脫的知識分子困境”。55

不難看出，無論是斯大林文藝論說的“冷熱待遇”、盧卡奇思想歷程的“前后分野”，或是奧威爾定位上的“東西差異”，這些處理方式共同呈現(xiàn)出一種“二元對立”傾向，即觀察視角既被歷史債務拖累，又被現(xiàn)實訴求綁架，最終走向一種過度簡化的“非黑即白”。今天重訪這些議題，其首要意義并不在于為某人翻案，不在于為某文開新，而是試圖在更平和的心態(tài)下，面對這些文化遺產(chǎn)的內(nèi)在復雜性與悖謬性，進而推進對它們負載的歷史債務的理解。畢竟，只有清償好歷史債務，才能真正地走出歷史，健康地面對當下，自信地走向未來。

對問題的簡單化處理，不僅可能來自“二元對立”的思維方式，也可能來自對第一原則的過分執(zhí)著。比如，面對人類歷史中的眾多犧牲，以某絕對原則為出發(fā)點的“政治哲學”往往會給出“任何個體犧牲都是不被允許的”斷言，似乎這樣就能對犧牲者及制造他們的歷史做出一種不乏人道主義光輝的“交代”。但這種被包裝為“人道主義”的律令，真的能應對復雜的人類經(jīng)驗嗎？伊格爾頓以一本書的篇幅回應了這個問題，這就是其后期政治哲學著作《論犧牲》。林云柯在《利維坦與替罪羊——以后期伊格爾頓為引導的政治哲學“去歷史化”批判》中，對《論犧牲》進行了解讀。伊格爾頓批判一切以“去歷史化”的第一原則為出發(fā)點的純粹觀念。在這個意義上，“犧牲禁令”很可能非但不能清償歷史虧欠的債務，還很可能會剝奪個體革命的可能。換言之，人的身體和生命狀態(tài)應由自己掌控，怎么活，怎么死，是一種經(jīng)驗性的積累，而非先驗性的決斷。56

與“如何面對犧牲”同樣重要的是“如何面對悲劇”。悲劇首先是一種文學體裁，但也不乏歷史基礎。按照古希臘悲劇傳統(tǒng)，悲劇的主角不僅要身居高位，也要道德高尚，才能讓觀眾產(chǎn)生憐憫。但隨著神話和英雄時代遠去，現(xiàn)代社會創(chuàng)造了以販夫走卒為主角的“現(xiàn)代悲劇”。這究竟意味著悲劇的終結還是演化，這樣的悲劇引發(fā)的是怎樣的“悲憫”，這樣的“悲憫”對于我們又意味著什么？丁爾蘇在《悲憫共同體之拓展——伊格爾頓論悲劇英雄》中，借論述伊格爾頓的悲劇思想，回應了上述問題。在他看來，伊格爾頓悲劇觀的主要特色一是提出悲劇人物不必讓人喜歡，因為我們在令人厭憎的人身上可以發(fā)現(xiàn)自己的影子；二是提出具有悲劇性的是事件，而不是人，因為悲劇性的核心在于“整體戲劇行動能否在觀眾心里喚起憐憫之情。從這個意義上講，就連希特勒也可以是悲劇人物……但……令人憐憫的不是這個人本身，而是他的邪惡所代表的對人性的浪費和巨大扭曲”。57那么，我們與這種“我們不喜歡的人”建立悲憫共同體，究竟有何意義？必須看到，20世紀以來，人類很多悲劇的主角其實并不高尚，甚至十分普通。比如，阿倫特筆下為了服從命令將猶太人送往集中營的納粹公務員。但只有與這樣的悲劇主角形成“悲憫共同體”，我們才能更深刻地理解歷史的創(chuàng)傷，才能真正直面時代的問題，才能體驗到我們其實和他們，分享著造成悲劇的同一個社會結構。我們其實一不小心也可能成為他們——當意識到無人能夠豁免，變革或許才能真正發(fā)生。

不難看出，無論是面對犧牲還是處理悲劇，其共同點都不是樹立讓人膜拜的偶像，而是直面問題的復雜性，凝視歷史的創(chuàng)傷，并在這種凝視中，洞察新的可能。這不僅需要直面和談論創(chuàng)傷的勇氣和熱情，更需要超越既往談論定式的智慧和魄力。

無論是奧威爾“流放者”形象的再發(fā)現(xiàn)，還是伊格爾頓對“替罪羊”與“悲憫共同體”的強調(diào)，實際上都指向?qū)Ξ敶l(fā)達資本主義社會中新的可能的革命主體的再發(fā)現(xiàn)，以及這些革命主體如何可能構成一個不同于固化、壓迫性、權力性的資本主義共同體的新共同體形式，實現(xiàn)人類的進一步解放。這也是本年度馬克思主義文藝理論研究中一個比較集中的主題。周靜的《文學與共同體建制——從后馬克思主義理論家對巴特比的解讀談起》，便從后馬克思主義理論家對美國作家梅爾維爾發(fā)表于1853年的短篇小說《抄寫員巴特比——一個華爾街的故事》中主人公巴特比形象的分析出發(fā)，梳理出他們對新的反抗主體及其共同體建構問題的三種回答。這三種回答分別是：愛德曼、阿甘本的解構性路徑，也即“將巴特比視為作為游走于共同體邊緣的絕對他者，通過抵制被共同體收編的可能實現(xiàn)了徹底的反抗”；奈格里、哈特和齊澤克的遵循建構性路徑，也即“將巴特比視為革命主體的未完成狀態(tài)”，只有“巴特比們”聯(lián)合成為革命的共同體，才能完成反抗資本主義的歷史任務，其中，奈格里和哈特所倡導的是“以諸眾反抗帝國”，齊澤克則“將巴特比的撤退姿勢與構建新共同體秩序之間的關系表述為‘視差之異’，巴特比的拒絕不是新共同體要否定的對象，而是新的共同體的建設根基，共同體的建構正是為巴特比的抽象否定性賦形的過程”；朗西埃的“感性共同體”，也即拒絕共同體的建制化和固定化，使共同體維持在一種“事件”發(fā)生后即告解體的“流動的、平等的、眾生喧嘩的”的狀態(tài)，而這種共同體是在擾亂資本主義共同體既定的感性分配秩序、使“不可感知之物”浮出地表的基礎上生成的。該文指出，這三個答案的共同前提是，“在晚期資本主義階段，全球化和福利社會成為資本主義國家普遍性的文化事實，大規(guī)模的工人運動已經(jīng)銷聲匿跡，取而代之的是散點式的文化身份運動……無法動搖資本主義社會的整體根基”。也即經(jīng)典馬克思主義革命理論中的革命主體——工人階級共同體——在發(fā)達資本主義社會難以自然產(chǎn)生，新的社會運動有賴于對政治主體的重新認定及其新的聯(lián)合方式的生成。三種答案的差異則與對當前資本主義共同體性質(zhì)的判定相關。如果將資本主義視為同一、固化的共同體，那么愛德曼和阿甘本倡導的絕對的“非同一性”對同一與整合的徹底排斥策略將是有效的；如果認為資本主義社會已從現(xiàn)代式的中心化共同體轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代的去中心化的共同體，那么革命主體的重新聯(lián)合就是必要的。58

但無論是哪一種答案，被這些理論家寄予厚望的政治主體都不再是階級分析理論中的工人階級，而是像抄寫員巴特比這樣的邊緣者、被排斥者。資本主義共同體中中心與邊緣的對立結構由此凸顯出來。付子琪在《心靈有罪與人的反抗——雷蒙·威廉斯革命悲劇觀探析》中以《現(xiàn)代悲劇》一書為主軸，討論雷蒙·威廉斯的悲劇觀，文中提出，威廉斯認為“在先前的革命中，革命勝利的一方取得統(tǒng)治權后，社會出現(xiàn)了新的基于現(xiàn)有統(tǒng)治的暴力和無序”，“社會上還有一部分人的‘全部人性還沒有得到實際的承認’”，“現(xiàn)有的社會制度以平穩(wěn)運行的狀態(tài)掩蓋著‘暴力與無序’，深受這些無序迫害的人必須站起來革命”。59在這樣的論述中，“得到了完全承認”的中心與“深受無序迫害”的邊緣之間的關系也可視作一種債務關系，邊緣者被壓抑的人性與長期遭受的剝奪需被償還，這決定了繼續(xù)革命的必要性。

除了必要性，新的行動主體與政治共同體的形成還需契機與潛能，駢曼的《〈邊鄉(xiāng)〉的起點與終點——對雷蒙·威廉斯“感覺結構”的考古》60與麥永雄、侯銀河的《后奧斯維辛反思：阿甘本審美政治探微》61兩文都著眼于此。駢曼的文章是對雷蒙·威廉斯的自傳體小說《邊鄉(xiāng)》的考察。雷蒙·威廉斯的家鄉(xiāng)潘迪是“邊鄉(xiāng)”，同時又是真正“緊要的地方”；工人階級處于“邊緣地位”，但同時保存著更有價值的文化傳統(tǒng)；如今的邊緣可能是曾經(jīng)的中心；對于一些人而言的中心在其他人看來則可能是邊緣。論文緊扣這樣一組中心—邊緣的對立與逆轉(zhuǎn)結構全篇，闡述雷蒙·威廉斯如何基于自己的邊鄉(xiāng)經(jīng)驗，創(chuàng)造出“文化”與“感覺結構”這兩個理論關鍵詞，如何在人生的遷移旅程中意識到“邊鄉(xiāng)”寶貴的文化傳統(tǒng)，并寄希望于邊鄉(xiāng)的能量在跨越邊界的遷徙行動中得以釋放：“‘邊鄉(xiāng)’如今遍布各地”，而“邊界，我認為，就是用來跨越的?！?2“邊鄉(xiāng)”遍布各地，意味著受壓抑的邊緣者、被排斥者廣泛存在，而“跨越邊界”的遷移則構成行動主體真正生成的契機，邊緣與中心的逆轉(zhuǎn)因而成為可能。

麥永雄、侯銀河的文章聚焦于阿甘本的審美政治理論，從阿甘本的《例外狀態(tài)》《牲人》和《奧斯維辛的剩余》三部著作中提取出“集中營”“活死人”“見證”三個維度，討論阿甘本如何以生命政治的路徑介入對奧斯維辛與后奧斯維辛時代的反思。“牲人”既是“神圣生命”又是“赤裸生命”的矛盾狀態(tài)，意味著他既是最徹底的被排斥、剝奪、損害者，同時又因此而蘊含著反抗的潛能——與“邊鄉(xiāng)”結構恰可參照對應。而在后奧斯維辛時代，對創(chuàng)傷的見證與記憶則發(fā)揮著與雷蒙·威廉斯所說的“遷移”相似的功能，成為塑造政治主體的關鍵行動。該文還將“牲人”這一概念與一系列文學形象、文論話語相聯(lián)系，更明確地將討論框定在了“邊緣者共同體”的思考框架內(nèi)。63

盡管這幾篇文章討論的是不同理論家的不同理論思考，卻體現(xiàn)出相似的問題意識：在西方發(fā)達資本主義社會，基于身份認同政治的零散反抗不斷被資本主義意識形態(tài)所收編，繼續(xù)革命如何可能，繼續(xù)革命的主體及其共同體如何生成？無論是“牲人”“諸眾”還是“邊鄉(xiāng)”，都將希望的目光投注于資本主義社會共同體結構中的邊緣位置，寄希望于邊緣人、被排斥者的政治潛能，并強調(diào)文學與文化在主體生成與聯(lián)結過程中的能動作用。這些理論資源的有效性值得思考，但這些理論家們不約而同的問題意識卻體現(xiàn)出某種共通的現(xiàn)實感：持續(xù)探索更好的社會結構、政治形式與生存方式，是人文研究的責任，也是全人類的共同責任。而第一步，是在社會結構的邊緣處看見創(chuàng)傷與匱乏，并擁有清償歷史債務的勇氣與責任。毫無疑問，這是個重要問題。

結語

雖然整體較為平淡，但在本年度的研究中，特別是在那些較為優(yōu)秀的研究中，卻有一種讓我們高興甚至感動的精神與傾向——執(zhí)拗。這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是對馬克思主義經(jīng)典理論的執(zhí)拗，堅持回到馬克思，回到馬克思主義經(jīng)典文本，回到馬克思主義生成的語境，在對馬克思主義文藝理論進行盡量客觀、深入理解的基礎上予以闡釋；二是對現(xiàn)實，對“當代”，對“中國”的執(zhí)拗，也就是說，諸多理論研究都內(nèi)含著一種深切的現(xiàn)實關懷，中國情結，當下意識，都立足于為解決中國問題，特別是文化、文藝、思想等問題，提供理論借鑒。

正是這兩個方面精神的遇合，使我們能夠返本歸真、汲古開新。也正因為這樣，我們希望這種執(zhí)拗精神在研究界興旺發(fā)達，形成風氣。

1 中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所課題組：《2020年度中國馬克思主義文藝理論學科發(fā)展研究報告》，《文藝理論與批評》2021年第2期。

2 李映冰：《“藝術生產(chǎn)論”的發(fā)生、形態(tài)和問題》，《社會科學論壇》2023年第3期。

3 張寶貴：《藝術一旦成為商品——〈資本論〉美學思想探繹》，《首都師范大學學報（社會科學版）》2023年第5期。