2024年9月，作為廣州影博會系列活動之一的“文學與影視的創(chuàng)意之旅”主題交流活動在花城文學院舉辦?；ǔ俏膶W院聯(lián)席院長、茅盾文學獎得主麥家，愛奇藝樂幕工作室總經(jīng)理張超，花城文學院簽約作家、科幻作者陳楸帆，青年作家王威廉以及活動主持人、中山大學中文系副教授劉昕亭與在場作家、讀者共話文學的影視化改編等話題，切實促進優(yōu)秀文學作品的衍生轉化，推動更多文學作品實現(xiàn)“跨界”生長、“破圈”傳播。

以下為活動對談實錄。

劉昕亭：大家下午好，歡迎大家來參加今天的這場文學與影視的創(chuàng)意之旅活動，我是今天活動的主持人劉昕亭。文學是文化的硬核，是藝術的母體，包括電影在內(nèi)的一切藝術形態(tài)都是“文學+”。文學與電影相輔相成，文學作品宛如豐饒的礦藏，源源不斷地為電影創(chuàng)作提供靈感；電影如同放大鏡，折射出文學作品的深邃與廣度，二者之間交融共生、交織如畫。當前，現(xiàn)實主義文學的改編熱潮奔涌而至，文學的深度與電影的光影交相輝映，更加鮮明地刻畫出中國精神、中國價值與中國力量。本次活動以“文學與影視的創(chuàng)意之旅”為主題，邀請新時代中國文學與影視創(chuàng)作工作者，共同探討當下文學與影視融合發(fā)展所面臨的新機遇新挑戰(zhàn)，讓文學在光影中更好關照時代，走向未來。

文學和影視，都必須追求極致才能脫穎而出

麥 家：在影視改編方面，我無疑是幸運的，或許可以稱得上是中國當代作家中最為幸運的人之一。截至目前為止，我的作品已有8部被改編為電視劇，另有5部被拍成了電影，總計影視改編作品達到了13部。在金庸先生在世時，我們或許不敢自居第一，但現(xiàn)在看來，或許可以這么說了。不過，尹鴻剛才提醒我，或許我還不能算作總體上的第一，只能說是男性作家中的第一，畢竟還有瓊瑤這樣的大家存在。所以，在影視改編的幸運上，我確實受益良多。然而，在我創(chuàng)作小說的過程中，我從未考慮過影視改編的因素。如果當初有所考慮，或許能避免一些錯誤，但事實是，我在寫作時從未想過有一天要為影視服務。

《刀尖》和《風語》是我同時創(chuàng)作電視劇和小說的作品。那時候年輕氣盛，野心勃勃，覺得沒有自己吞不下的挑戰(zhàn)。《風語》我是在《人民文學》上連載的，每當我寫完三萬字，他們就立即發(fā)表三萬字。那時，李敬澤是主編，他給予了我極大的支持與便利。現(xiàn)在回想起來，那種寫作方式一方面展現(xiàn)了年輕時的無知無畏，另一方面也讓我深感對文學的愧疚。我至今對《刀尖》和《風語》這兩部作品同時推進電視劇和小說的創(chuàng)作感到后悔。這也給了我一個深刻的教訓：在寫小說時，不應分心考慮電視和電影。如果分心，最終可能導致三者都不盡如人意——電視劇拍不好，電影也拍不好，小說也失去了原有的韻味。畢竟，它們是不同的藝術題材，要想同時兼顧并做到極致，實在是強人所難。而在當前這個市場經(jīng)濟社會，無論是小說、電影還是電視劇，都必須追求極致才能脫穎而出。總的來說，我們的作品都是供大于求，你必須比別人更好，而且僅僅好一點還不夠。我們都是從無數(shù)無名作家、作者中脫穎而出，歷經(jīng)艱辛才過了作品發(fā)表這一關，成為了幸運兒?！督饷堋吩?jīng)歷了17次退稿，歷經(jīng)11年的艱難困苦，才最終得以面世。這其中的艱難，對于一個無名作家來說，登上文壇之路真是難以想象的艱難。

因此，你必須比別人好得多，好到極致，才能引人注目，才能從眾多創(chuàng)作者中脫穎而出。而要達到極致，你就必須全神貫注，心無旁騖。所以，我的體會是，盡管文學和影視在某種程度上可以視為一家，但在創(chuàng)作時，它們卻是“冤家”。寫文學、寫小說時，其實不應該去想影視改編，不要考慮會被哪個導演改編，或是被哪個公司購買。小說應該專注于成為當代現(xiàn)實主義文學中的精品，不要有這些雜念。寫小說，就是要把小說寫到極致，寫出獨到性和獨創(chuàng)性，塑造出有自己標簽的語言、人物或價值觀。不管是語言、人物塑造，還是價值觀的體現(xiàn)，都要有自己的獨特之處。越獨特，就越有可能吸引導演和制片人的目光。畢竟，他們也是讀者，只不過他們是更專業(yè)、更有目的性、更有欲望的讀者。你的獨到性很可能在他們眼中就是閃光點，只有看到你的光芒，他們才會考慮改編你的作品。

關于小說、電影或電視劇之間的差異，創(chuàng)作者其實無需過于擔心，因為專業(yè)的編劇會對作品進行彌補和融合。但關鍵在于，小說本身必須展現(xiàn)出獨到的特質，能夠瞬間吸引導演的注意，或者觸動他們的內(nèi)心，讓他們驚嘆：“哎喲，這個視角我怎么沒想到呢？這種人生態(tài)度真讓我欣賞?！蹦惚仨毚_保這種獨特的東西是深深植根于你的生命中的，然后再將它融入小說之中。一旦這種特質被導演所欣賞和看重，那么在一定程度上，你的小說與影視的緣分就此結下。至于影視改編后的作品能否成功，也就是這朵花或這棵樹能否茁壯成長，你就不必多慮了。一旦售出，自然會有專業(yè)的團隊去精心打磨。

劉昕亭：謝謝麥家老師的分享！我們正好請影視行業(yè)的制作人來為我們進一步講解，有請張超老師。

張 超：首先非常感謝這次邀請，讓我有機會作為一個后輩、學生來聆聽麥家老師關于文學與影視的深刻見解。麥家老師其實是一位智者，他的謙遜讓我深感敬佩。剛才他談到了文學作品，尤其是那些被改編成影視作品的文學佳作。我認為，創(chuàng)作者的首要任務是將文學作品做到極致，發(fā)揮到最大化。而至于后續(xù)的影視化改編，那就是制片人、編劇和導演的工作了。每個作品的改編和發(fā)揮都有其獨特的緣分和命運，最終與觀眾產(chǎn)生連接。但對我而言，能夠獲取到麥家老師優(yōu)秀文學作品的授權，已經(jīng)是一種難得的榮幸。這不僅是文學與影視作品價值的一次連接，更是一次寶貴的學習和分享機會。

我深刻感受到麥家老師和楸帆老師、威廉老師等作家賦予了整個電影和影視最大的一個創(chuàng)作基底——文學。在我們看來，電影固然具有原創(chuàng)性和改編性，但制片人在選題策劃以及與編劇合作時，往往會遇到瓶頸。如果策劃和編劇缺乏對生活的深刻感知、對素材的精準提煉，尤其是缺乏深入體驗下沉生活、深刻思考人性、社會平衡與反思的能力，那么他們的創(chuàng)作就會受到局限，難以突破。我之所以認為電影的價值必須依托文學的基底，正是因為文學的力量是無比強大的。它能夠賦予電影更為深刻的內(nèi)涵和更為豐富的情感，讓電影在視覺上呈現(xiàn)的同時，也能在心靈上觸動觀眾，引發(fā)共鳴與思考。

在將文學作品改編為影視作品的過程中，我們必須深入理解文學作品的整體表達，并思考如何將其與市場化需求相結合，實現(xiàn)兩者之間的良性互動。這就要求我們在選取文學作品時，必須用心感受其獨有的風格和屬性。如果這一步?jīng)]有做好，那么在后續(xù)的改編和推進過程中，就可能會失去作品原有的價值以及未來市場定位的準確性。因此，導演和編劇在選取文學作品時，不僅要從文學的角度去感受它，還要用影視的思維方式去思考它。在將其轉化為影視作品的過程中，我們需要考慮如何將其工業(yè)化、商品化，并更多地將其影像化。這是一個復雜而重要的過程，因為并非每個作品都能被所有制作機構完美地呈現(xiàn)出來。

以麥家老師的作品為例，從《暗算》到《風聲》，再到最近由陳思誠導演改編的《解密》，我們都看到了文學作品的力量和基底。這些作品都激發(fā)了導演們的野心和信心，但同時也具有一定的門檻。盡管陳思誠導演已經(jīng)是華語電影界屈指可數(shù)的一線導演，對文本的把控和工業(yè)化市場向的把握都堪稱商業(yè)片導演的金牌水準，但《解密》在電影市場上的表現(xiàn)仍然與預期有一定差距。我認為，這可能與改編過程中的處理、市場營銷以及小說與電影之間的銜接等方面有關。這也是我自己在不斷學習、思考和未來要努力完善的一個方面。我相信，通過不斷的學習和實踐，我們能夠更好地將文學作品轉化為影視作品，為觀眾帶來更多優(yōu)秀的作品。

愛奇藝一直以來都非常重視與內(nèi)容和創(chuàng)作者的深度合作。從幾年前與梁曉聲老師合作的《人世間》這部備受好評的劇集，到如今深受年輕網(wǎng)絡受眾喜愛的仙俠類作品，如《狐妖小紅娘》，我們的系列化拍攝既涵蓋了現(xiàn)實主義題材的大作，也深入開發(fā)了網(wǎng)絡文學生態(tài)下的豐富基底。這些作品擁有不同的受眾群體和風格特色。在開發(fā)和改編之初，我們就需要明確思考如何將這些作品做到最好，以及如何能夠實現(xiàn)內(nèi)容與創(chuàng)作者之間的協(xié)同效應，讓1+1大于2。這不僅是制片人、機構，還包括導演在內(nèi)的所有創(chuàng)作者需要共同努力完成的課題。

人工智能時代，文學與影視都面臨挑戰(zhàn)

陳楸帆：每次聆聽麥家老師的發(fā)言，我都能獲得新的啟發(fā)。剛才他提到的兩點尤其觸動我。第一是在科幻創(chuàng)作領域，有一種常見的現(xiàn)象，就是許多年輕創(chuàng)作者會因為某個作品火了而去跟風模仿。比如，劉慈欣老師的作品廣受歡迎后，就有人試圖成為“劉慈欣第二”或“小劉慈欣”。對于這種現(xiàn)象，我非常贊同麥家老師剛才的觀點，即每個創(chuàng)作者都應該將自己的聲音和視角發(fā)揮到極致，因為那才是你獨一無二的創(chuàng)作，是你自己的標簽。你永遠無法完全成為別人，你只能努力成為最好的自己。這也是我在創(chuàng)作過程中深有體會的心路歷程。我們知道，一旦版權轉讓出去，對于作品的拍攝時機、呈現(xiàn)方式以及最終能否被觀眾接受，這些在很大程度上都不再是我們能夠完全掌控的。那么，我們真正能夠把握的是什么呢？唯有文本本身。因此，我們唯一能做的就是全身心地投入到創(chuàng)作過程中，傾盡所有心血，力求拿出一個既對得起自己也對得起讀者的作品。這是我們能做的，也是至關重要的一點。

第二，正如麥家主席剛才所言，影視作品的主創(chuàng)團隊，尤其是導演，需要能夠讀懂并感受到你作品中想要傳達的信息，包括文本的質感、風格以及獨特之處。他們必須能夠欣賞到其中的美感，有所感觸，才能與創(chuàng)作者形成雙向奔赴，共同打造出優(yōu)秀的作品。今天早上，我提到了一些青年導演選擇科幻小說進行改編的情況。其中，有五部作品進入了五強，而我有幸參與其中兩部短篇小說的改編。我后來觀看了這兩部短片，發(fā)現(xiàn)它們拍攝得都非常出色，且風格各異。在與導演交流時，我了解到他們正是因為被小說中獨特的文字質感和傳遞的信息所打動，才決定進行改編。他們覺得這正是他們想要表達的內(nèi)容。

我注意到一個現(xiàn)象，在影視圈有一些導演其實并不閱讀書籍。有時，他們以自己有閱讀障礙為由，甚至會要求你直接將故事講述一遍——他們覺得作品太長，沒有時間閱讀，于是依賴AI總結成梗概。這樣的態(tài)度，顯然無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。因為他們連原文本都不愿花時間閱讀，更不用說沉浸到字里行間去感受作者創(chuàng)造的世界了。文學，往往是作者與讀者共同創(chuàng)造的一種閱讀體驗。在閱讀過程中，讀者會結合自己的經(jīng)歷、想象力去補充和完善，他們實際上在閱讀的是文本之上或之后更深層次的信息。而改編成影視作品時，這些內(nèi)容會被壓縮或轉化為視覺化的畫面、戲劇段落或舞臺效果。原本一千個人心目中有一千個哈姆雷特，但被一個演員演繹出來后，就變成了唯一的那個哈姆雷特。改編之所以困難，是因為我們需要深思熟慮，最終希望將“哈姆雷特”塑造成何種模樣。有的導演可能側重于追求藝術效果，有的則更看重市場的最大化。但無論哪種導演，他們首先都需要愿意與原作及原作者進行心靈的對話，基于文本本身達成共識，明確這個故事的核心以及想要傳達的信息。這是所有從文學到影視改編能夠成功的最基本、最關鍵的根基。在這個基礎上，編劇、制作、表演，乃至市場階段的宣傳定位和策略等，都是輔助性的環(huán)節(jié)。然而，我認為創(chuàng)作的初心是至關重要的，無論是對于寫作的人還是改編電影的人，這個初心都是不能改變的。

王威廉：我大學時就讀過麥家老師的小說，那時候就特別喜歡他的小說。那時大約是20年前，麥家老師的小說還未被改編成影視作品。他的作品給我一種獨特的智性感受，他巧妙地將博爾赫斯式的智慧與中國現(xiàn)實相結合，展現(xiàn)出非凡的文學魅力。我特別欽佩麥家老師卓越的講故事能力，以及他對自己熟悉題材的深入挖掘精神。在我當時為成為作家而努力的過程中，麥家老師是我的榜樣。許多作家，包括我自己，在創(chuàng)作時往往像游牧者一樣，一旦一個題材的“草地”被“薅光”，就會轉向另一塊“草皮”。但麥家老師卻不同，他像愛因斯坦所敬佩的那樣，專注于在一個木板上打最深的孔，而不是分散精力在多個木板上打孔。他對于題材的深入挖掘，給我留下了深刻的印象。

麥家老師的作品榮獲茅盾文學獎，在我認為，這是一個里程碑式的文學事件。在此之前，茅盾文學獎的獲獎作品往往遵循著另一套模式。而麥家老師的獲獎，實際上改變了我們當代文學的整體格局，標志著我們終于擁有了講述這個時代精彩故事的能力。在此之前，我們在講述這個時代的故事時往往顯得過于保守和拘束。麥家老師通過其諜戰(zhàn)故事，以一種非常精彩的方式呈現(xiàn)了一些充滿禁忌的當代史，這無疑是至關重要的。他不僅改變了文學的生態(tài)，而且隨著其作品被影視改編，這種影響被進一步放大，從而改變了中國當代文化的某種格局。因此，我認為麥家老師作為當代作家的意義是特別與眾不同的，他具有不可取代的重要價值。

我個人在影視領域的經(jīng)歷相對有限，不過還是有兩段小經(jīng)歷可以與大家分享。第一次是廣州作協(xié)主席龐貝老師曾介紹我去擔任一部科幻題材小說的編劇，改編他的作品《獨角獸》。我對這個題材很感興趣，于是龐貝老師便帶著我去見了制片人。我們當時的交談非常愉快，但隨后在創(chuàng)作過程中，我與制片人在大綱上的每一次溝通都顯得異常艱難。我認為很精彩的部分，制片人總是予以否定。我們之間的理念差異實在太大，難以達成一致。最終，我決定放棄，告訴他們我要退出。他們也感受到了這種溝通上的障礙，于是給了我一些折損費作為補償。

經(jīng)歷了那次之后，我便與影視方面的工作保持了一定的距離，采取了一種順其自然的態(tài)度。隨后，我的現(xiàn)實題材都市小說《你的目光》由花城出版社出版。這部作品后來被一家影視公司相中，并與我簽訂了改編合約。他們邀請我擔任編劇，但我婉拒了，表示只愿出售版權，不參與具體的改編工作。因此，至今我也不清楚這部小說改編成影視作品的進度如何，我所了解的信息都是間接傳來的，比如聽說電影有個開機儀式，我也只是淡淡地回應一聲。當然，被改編成影視作品無疑是一件值得高興的事，因為這至少能為我們這些辛勤寫作的創(chuàng)作者帶來一定的經(jīng)濟補償。除此之外，如果影視作品能夠成功地保留并展現(xiàn)我們原創(chuàng)故事的內(nèi)核，那么它無疑會極大地擴大我們作品的影響力，這一點是毋庸置疑的。

在上個月，我專門帶著全家人去電影院看了麥家老師的小說，就是《解密》改編的電影，我其實是不抱任何期待的，因為我是把文學跟影視分得很開的一個人，我不會覺得他的電影好壞跟麥家老師的作品有什么關系，但是我看的過程中覺得這部電影拍得非常好，拍出了中國當代電影中少有的那種智性的、絢爛的視覺效果，甚至達到了諾蘭《盜夢空間》那樣的豐富性和對潛意識的挖掘，這在中國當代電影中其實非常少見的因此，我對這部電影的評價還蠻高的，但是我后面才聽朋友跟我說票房不盡如人意。這讓我開始思考，為什么這么好的電影會遇到這種情況？正是基于這個思考，我今天想和大家分享我的一些想法。我覺得這可能與我們當前時代的特征緊密相關。舉例來說，這涉及到了現(xiàn)實正在發(fā)生的本質性變化。首先，從文學作品的角度來看，過去的文學作品主要在實體空間中傳播，比如通過書店銷售。然而，隨著網(wǎng)絡空間的興起，網(wǎng)絡作家應運而生，他們不再依賴紙媒，獲得了前所未有的自由。網(wǎng)絡文學至今仍然是一個重要的文學板塊，但近年來也在經(jīng)歷萎縮。文學，本質上是一種書寫形式，而這種書寫形式如今卻面臨著泛濫的問題。作為80后，我們讀書的年代其實與古代相去不遠，還需要通過書信來聯(lián)系，那時的信息，即書寫的資料，是相對有限的。直到網(wǎng)絡出現(xiàn)后，文字信息開始無節(jié)制地泛濫。我們那個時代的寫作者，包括我自己，都曾經(jīng)歷過某種掙扎，面對如此多的信息和作品，我們不禁要問，自己的作品究竟有何獨特之處？這反映了一個特定的階段。而這個階段，在某種程度上，與當下新的階段有著類似之處。這個新的階段就是視頻的泛濫。視頻是一個非常重要的，甚至具有某種象征意義的傳播載體。

以前，書寫的成本非常低，一個人只需一張紙和筆就能寫出一部小說。然而，影視制作則大不相同，比如進行影視拍攝或電視采訪，往往需要攜帶笨重 的攝像機設備，而這些設備的價格往往高達數(shù)十萬，一般家庭根本無法承擔。但現(xiàn)在，智能手機已經(jīng)能夠拍攝出高清視頻，因此視頻開始大量涌現(xiàn)，我們已經(jīng)邁入了一個視頻時代。視頻與電影的關系，就如同過去泛濫的文本信息與純文學之間的關系一樣。從這個角度來理解，《解密》這部電影遭遇的困境也就不難解釋了。許多優(yōu)秀的影視作品，現(xiàn)在面臨的是一個與以往截然不同的競爭環(huán)境，它們需要應對的是海量、泛濫且錯綜復雜的視頻競爭。如今，視頻或影視藝術的創(chuàng)作已不再受限于傳統(tǒng)的電影制片人，視頻網(wǎng)站和視頻平臺也都可以參與到視頻制作的行列中來。這兩年ChatGPT等新的視頻生成技術正迅速發(fā)展，視頻的制作成本將越來越低。在未來，甚至可能不再需要手機來錄制，人工智能就能生成視頻，一個視頻更加泛濫的時代正在到來。在這樣的時代背景下，我們的創(chuàng)作面臨著新的挑戰(zhàn)。麥家老師剛才提到的一個觀點我非常贊同，那就是一個故事必須做到極致，而這個“極致”的核心就是創(chuàng)意。創(chuàng)意是所有藝術形式中能夠溝通、流動的部分，可能只有從事藝術創(chuàng)作的人才能真正理解這一點。否則，人們可能會認為小說和影視在形式上存在很多區(qū)別。但對于原創(chuàng)者來說，當想到一個好的題材或創(chuàng)意時，就仿佛種下了一顆創(chuàng)意的種子。這顆種子，無論是被置于小說中，還是影視作品里，都有可能成長為參天大樹。因此，今天我們的任務是如何激發(fā)并提煉出好的創(chuàng)意，然后通過自身的創(chuàng)造力將其做到極致。對于所有從事藝術或創(chuàng)造性工作的人來說，今天的壓力無疑比以往任何時候都要大得多。

尤其是當人工智能介入藝術領域后，無論是生成的文本還是視頻，其質量都已超越了九成以上的人類作品。作為真正的藝術家，我們需要與人工智能競爭那剩余的5%的空間，永遠占據(jù)創(chuàng)造力的高地，才能與這個時代的迅猛發(fā)展以及蕪雜的局面相抗衡。在這個過程中，我們會遇到許多混沌和晦暗未明的時刻，很多優(yōu)秀的作品可能也會被低估。但我堅信，一部好的作品終將經(jīng)受住時間的考驗。就像周星馳的電影《大話西游》，當年上映時票房不佳，觀眾難以接受其后現(xiàn)代主義的表達方式和對《西游記》的顛覆性改編。然而，多年后的今天，《大話西游》已成為經(jīng)典，當人們談論后現(xiàn)代影視作品時，必然會提及它。因此，我認為這就是我們在面對這個時代時應持有的態(tài)度和做出的選擇。

視頻泛濫時代文學與影視如何抵抗被簡化的命運

劉昕亭：感謝幾位老師的精彩發(fā)言，麥家老師剛才提到的"文學與影視在某種程度上是冤家"的話題深深觸動了我，特別是作為一名教師，我對此深有體會。現(xiàn)在的學生們往往不再閱讀文學作品的原著，即使你布置他們閱讀文學經(jīng)典，包括茅盾文學獎獲獎作品，他們也更傾向于通過觀看改編的影視劇來“完成”閱讀任務。作為教師，我深感文學文本與影視改編之間確實存在著一種復雜的關系，宛如冤家。然而，作為讀者，我又非常希望自己喜歡的文學作品能夠被精心改編成影視劇，讓更多人能夠了解和欣賞。

比如，麥家老師最近出版了他的最新長篇小說《人間信》，當我想向學生推薦這部作品時，學生們常常會因為期末考試的臨近而猶豫。但如果這部作品被改編成了影視劇，他們或許會愿意花一個晚上的時間去觀看。因此，我常常感到矛盾。一方面，我擔心好的文學作品被改編成影視劇會讓學生偷懶，讓他們過早地依賴于影視作品，而不愿意再進入文字的世界，畢竟文字的世界與視頻的世界是截然不同的。但另一方面，作為普通讀者，我又希望好的文學作品能夠被更多人知曉和欣賞。這或許在某種程度上是一個悖論。

既然提到了麥家老師的最新長篇小說《人間信》，我們非常期待麥家老師能再次為我們介紹一下這部作品。同時，我也非常好奇，這部小說的影視改編是否已經(jīng)提上了日程？

麥 家：前面我說影視和文學是冤家，并不僅僅是因為擔心改編的問題。在我們的小說中，那些精心雕琢的文字、腔調(diào)，在影視導演面前往往變得一文不值。我們對人物內(nèi)心的深刻刻畫，有時反而會成為導演理解這個人物的障礙，仿佛被一層迷霧所籠罩。在影視制作中，文學的豐富性、多樣性、復雜性，甚至是其模糊性，都顯得格格不入，仿佛天生就是冤家，是影視所不需要的。反過來，當你的小說被改編成影視、電影，尤其是電視劇時，它不可避免地會被簡化，甚至被過度擴展、注水。比如，我的一部20萬字的小說被改編成了50集的電視劇，其中的人物和情節(jié)肯定會被大幅鋪張，這是難以避免的。從某種程度上說，這種改編是對你小說的一種不尊重，甚至是一種顛覆。因此，從這個角度來看，影視與文學也確實是冤家。對于作品的影視化，我會擔心作品就由此變得單化、標簽化、甚至商標化。

人家常稱我為諜戰(zhàn)作家、諜戰(zhàn)之父，但我相信自己的創(chuàng)作不僅僅局限于諜戰(zhàn)，我也不希望被定位為一個諜戰(zhàn)文學的代表人物。在我看來，文學就是文學，好的文學、好的小說，它們就是純粹的文學和小說，不應該被歸類到某一個特定的類型中。被歸類為某一類型的作品，往往意味著它有了偏頗。

其實，我內(nèi)心深處有一個私愿，那就是希望我的小說能夠純粹地發(fā)展，不被影視改編所干擾?，F(xiàn)在的《人間信》和《人生海海》，我都沒有出售它們的影視改編權，我希望它們都能夠保持原貌，讓讀者僅僅作為文學作品來感受我對人生的思考。當然，我也清楚，總有一天它們可能會被改編，但我希望是在合適的時機遇到合適的導演，以及是否能在改編前與我有一個基本的共識，而不是僅僅將它們當作資本游戲來推進，這是我非常擔憂的。因此，《人間信》和《人生海?！返挠耙暩木帣喽歼€在我手中。另外一點我備感欣慰的是，《人生海海》和《人間信》雖然沒有影視的加持，但在市場上作為圖書依然走得非常好。以前也擔心因為沒有影視的加持，書可能會賣不好，現(xiàn)在看來也不一定成立。

劉昕亭：麥老師真是讓我深感敬佩，在全民熱衷于炒IP的時代背景下，他卻毅然地拒絕了將自己的作品IP化。張超老師，剛才幾位作家都分享了自己與影視改編之間的復雜情感，接下來，想請您談談對當前文學作品版權交易以及從文學作品到影視改編過程中存在的突出問題。為什么像麥家老師這樣的作家會對自己的文學作品改編持警惕態(tài)度呢？這是否涉及到產(chǎn)業(yè)轉化的問題，還是有其他更深層次的原因呢？

張 超：聽了麥家老師的分享后，我深感我們作為影視人肩負的重擔和任務更加沉重了，對我們提出了更高的要求，我認為問題的關鍵更多在于影視人和市場這一端。因為文學家、作家們秉持著純粹、初心和本心，致力于最真實的表達，而接下來的工作自然落到了我們肩上。在著手改編之前，我們必須深思熟慮，因為如果這一步走不明白，不僅會傷害作品本身，讓一個優(yōu)秀的文學作品的價值大打折扣，更是對作家的一種不尊重。麥家老師方才說得很對，在文學作品與影視相互融合與接納的過程中，制片人、導演必須先去深入了解你的“對象”，而不是僅僅扔下一筆錢，問能不能授權。這絕不是被資本粗暴、野蠻地裹挾和沖擊，而是要對文學作品有著深刻的感受和尊重。

我們目前首要任務是明確如何開發(fā)眼前這部作品并將其轉化為電影形式。在此過程中，我們首先會與導演進行深入交流，因為并非每位導演都尊重文學作品，有些可能因功利心較重而顯得浮躁，追求快節(jié)奏，卻未必能真正深入理解作品。我們會與導演探討這部作品，詢問他們的感受：首先，這部作品能否打動他們自己？如果他們能被打動，那么它是否也能打動觀眾？在確認導演能被作品打動后，我們會要求他們基于自己對文學文本的理解，闡述電影的制作構想。如果導演有了這樣一套完整的開發(fā)思路和解讀，我們會與他們一同拜訪作家老師，進行詳細的闡述。如果大家在創(chuàng)作上能夠產(chǎn)生共鳴，頻率一致，那么我相信這將是一個愉快且未來很可能成功的過程。但如果沒有經(jīng)過前面這兩步的充分準備，就像老師所說，可能會引發(fā)沖突，產(chǎn)生消耗和矛盾。其實，這些準備工作和功課更多地依賴于影視人。我們必須想清楚如何將文學作品真正轉化為影視作品，同時確保我們的工作不會干擾，更不會傷害到文學作品本身。這是我首先想要表達的觀點。

第二點是，正如之前提到的，當前電影市場，特別是今年暑期檔的票房表現(xiàn)慘淡，給我們帶來了極大的壓力。主持人老師也談到了，作家們嘔心瀝血、歷經(jīng)長時間創(chuàng)作的作品，可能在電視劇或電影中僅用120分鐘、甚至一個半小時就展現(xiàn)完畢。然而，我們現(xiàn)在面臨的更大挑戰(zhàn)是，我們斥巨資、歷經(jīng)艱辛拍攝的120分鐘電影，可能在抖音等短視頻平臺上被2分鐘、3分鐘的解讀就概括完了。這確實是我們當前面臨的一個嚴峻挑戰(zhàn)和困境。這一現(xiàn)狀與當下年輕人對文學作品和影視作品的消費認知發(fā)生了極大變化密切相關，同時也與當前的社會心態(tài)有關。許多電影和創(chuàng)作者，包括導演們，在辛苦完成作品后，往往面臨被過度前置解讀的困境。更為嚴重的是，有些評論者甚至還未觀看電影，就開始發(fā)表反向評論，一句話就可能決定一部電影的命運。無論是根據(jù)文學作品改編還是原創(chuàng)作品，所有的創(chuàng)作者、藝術家和投資機構都在這樣一個浮躁且不友好的市場環(huán)境中掙扎，我們的作品很容易在這樣的環(huán)境下被埋沒。這也是當前的一個嚴峻現(xiàn)狀。我們面臨的挑戰(zhàn)和困境確實相當嚴峻，對此我們一直在深入思考。在愛奇藝內(nèi)部的制片人培訓中，我們曾邀請過情感大V咪蒙來授課。她現(xiàn)在專注于短劇創(chuàng)作，并擁有一套獨特的理論體系。她將馬斯洛需求金字塔與微短劇和小程序劇進行了對應解讀。她指出，在經(jīng)濟下行的背景下，人們最底層的需求是生理需求，此時他們最渴望看到的是“爽”感，而再上一層的需求則是“虐”。所謂的喜劇和現(xiàn)實主義表達，往往只有中產(chǎn)階層和白領階層才會更加關注。至于更高層次的解讀，如電影中的反思和思考，則屬于金字塔的頂端，而這部分受眾正在不斷縮小和壓縮。

因此，我們也注意到，今年的作品，無論是《周處除三害》，還是最近上映的《異形》《默殺》，它們都不再是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義題材和人物創(chuàng)作，而是更多地融入了強類型的刺激元素。這也反映了當前電影市場受眾的一種現(xiàn)狀。我們在長視頻領域的深耕細作，不僅受到了短視頻的沖擊，同時也受到了線下娛樂方式的沖擊。

在與幾位行業(yè)前輩和領導交流時，我深感焦慮。大家普遍表示，如今越來越不愿意去電影院看電影了，這一現(xiàn)象在今年尤為明顯。相反，人們更傾向于利用休閑時間觀看線下的演唱會，演唱會市場火爆，一票難求。大家更愿意參與線下的互動和體驗活動。這也促使我們思考，如何在文學作品的支撐和助力下，重新建立影像化作品與觀眾之間的情感共鳴和消費聯(lián)系。這確實是我們未來需要深入思考和解決的重要課題。

劉昕亭：謝謝張超老師！我特別想知道麥家老師，您刷短視頻嗎？您知道張超老師說的那種短視頻是什么樣的嗎？

麥 家：我當然清楚，這類事物往往是防不勝防的，盡管我的手機上并未安裝抖音，但它還是會以各種方式出現(xiàn)在我的視線中。現(xiàn)實有時確實很殘酷，但同樣，現(xiàn)實也是不容置疑的，它就像天地一樣客觀存在。

話說回來，無論情況如何，總會有劇集受到歡迎。今年《我的阿勒泰》火了，前兩年《人世間》和《繁花》也備受矚目。對于作品能否走紅，我認為如果火了，那就暗自高興；如果不火，其實也是正?，F(xiàn)象。因為現(xiàn)在總的來說，市場供求量大，我們常說一年有上萬部原創(chuàng)產(chǎn)品，但真正能進入大眾視野的可能也就那么幾十部。對于這種情況，我們得坦然接受。如果你的作品能進入這個視野，那就心懷感激，感謝大家、感謝天地。如果沒能進入，那就繼續(xù)努力。這就是人生的常態(tài)，默默無聞、自娛自樂，我認為這就是大多數(shù)人生活的真實寫照。

當今時代的文學與影視應如何表達現(xiàn)實

劉昕亭：今天在座的還有兩位青年作家，威廉和楸帆，他們都寫科幻作品。我想知道，愛奇藝除了打造迷霧劇場之外，是否還計劃推出科幻劇場，以此來支持我們青年作家的科幻小說改編。

張 超：科幻題材的開發(fā)到創(chuàng)作制作對我們而言存在一定的門檻。硬科幻因其背后有強大的工業(yè)流程體系支撐，除了需要巨額資金投入外，還要求有一個高度專業(yè)的幕后制作團隊，包括導演在內(nèi)，他們必須能夠全面理解和消化作品中的世界觀，并通過影像精準地將其融合與傳達。因此，從創(chuàng)作理念到整個電影工業(yè)的制作流程，硬科幻都提出了較高的要求。

在中國科幻電影領域，目前經(jīng)過票房市場驗證且本身熱愛這一類型的導演數(shù)量其實相當有限。除了像陳思誠導演、郭帆導演這樣的佼佼者外，雖然也有許多年輕導演對科幻有所表達，但我們?nèi)栽诓粩嗟亟涣?、碰撞與磨合。相比之下，軟科幻為我們提供了更大的創(chuàng)作空間。我們與陳楸帆老師進行了深入的交流，發(fā)現(xiàn)有許多作品值得我們?nèi)ヌ接?。特別是在不需要過高制作成本的情況下，我們可以更好地完善文本與影像之間的承接，這一點是肯定的。

我們前年拍了《球狀閃電》，這是愛奇藝迄今為止單集體量最大的硬科幻劇集，對于科幻電影，我們覺得它不僅是民族精神的體現(xiàn)，還是工業(yè)電影化發(fā)展的需求。因此，我們肯定希望能夠在此去深耕發(fā)展，然而科幻電影的要求確實很高，我們堅持要拍就必須拍好，要做到思路清晰、制作精良，真正對得起作品、對得起觀眾、對得起市場。

劉昕亭：謝謝張超老師！我自己近年來在學術上主要專注于現(xiàn)實主義研究。我深刻感受到，文學與現(xiàn)實的關系已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。就像我們今天在座的三位作家，麥家老師筆下的現(xiàn)實，與楸帆老師、威廉老師所創(chuàng)作的科幻作品，它們所展現(xiàn)的現(xiàn)實已經(jīng)截然不同。因此，作為研究者，我非常期待能聽到麥家老師對于文學如何書寫現(xiàn)實，以及文學與現(xiàn)實關系的獨到見解。

麥 家：它們都是從作者內(nèi)心出發(fā)，源于作者生活的每一天，這難道不就是現(xiàn)實嗎？即便是荒誕，它也是現(xiàn)實的一種體現(xiàn)。你活著，這本身就是最大的現(xiàn)實；而我寫作，也是我現(xiàn)實生活的一部分，因此我認為所有作品都是現(xiàn)實主義。進一步探討，我們常說作家的創(chuàng)作源于現(xiàn)實，那么這個“現(xiàn)實”究竟指的是什么呢？我覺得作為一個作家千萬不要把“現(xiàn)實”理解成一個日常生活、你身邊的生活，如果僅僅這樣理解，很難想象為什么有人就成為作家，有人就成不了作家。實際上，這個“現(xiàn)實”絕非我們?nèi)粘５钠接股钏芎w。現(xiàn)實生活雖然復雜多變，但往往缺乏藝術性。怎么樣從現(xiàn)實生活當中提純出藝術，提純出小說，我覺得首先取決于作家或者藝術家的眼光，他眼里的“現(xiàn)實”首先是“非現(xiàn)實”。

所謂的現(xiàn)實主義，從某種程度上看，萬物皆可為現(xiàn)實主義的素材。但當這些“現(xiàn)實”進入藝術家的視野、筆下或創(chuàng)作中時，它們便轉化為了非現(xiàn)實，至少不再是我們?nèi)粘Ｋ姷默F(xiàn)實，不再是身邊瑣碎的生活片段。因此，如果說創(chuàng)作源自現(xiàn)實、源自生活，我更傾向于將這種“現(xiàn)實”理解為內(nèi)心的現(xiàn)實、心靈的生活。它并非我們眼前即時的生活狀態(tài)，因為每個人的眼前生活看似相似，實則不然。為何有人能洞察世界的深遠，而有的人眼中只有日常的瑣碎？當你能從日常中窺見內(nèi)心，甚至眺望到遠方的邊界時，這或許意味著你擁有成為作家或藝術家的潛質與天賦。相反，若你的視野僅限于眼前，被工資、戀人、家庭的溫情或矛盾所局限，那么你或許只是生活中的普通人，離現(xiàn)實很近，卻離藝術很遠。這樣的人在藝術領域可能顯得笨拙，但在生活中卻可能智慧滿滿，活得有滋有味。而我們這類人，或許在現(xiàn)實面前顯得有些愚鈍，無法從生活中輕易獲取快樂，因為我們從現(xiàn)實中捕捉到了非現(xiàn)實的元素，而這些非現(xiàn)實正是現(xiàn)實深層骨架的體現(xiàn)。

陳楸帆：說起這個話題，正好與我這個學期在香港理工大學為研究生開設的一門課程相呼應，那就是“中國科幻現(xiàn)實主義研究”。科幻現(xiàn)實主義這一概念，其實早在80年代就由鄭文光老師提出，而我和韓松老師則在大約十年前重新將其推向公眾視野。如今，已有眾多碩士、博士論文圍繞這一領域展開研究，威廉也曾撰寫過相關文章予以響應。我認為，我們雙方的作品都可以歸入科幻現(xiàn)實主義的范疇。正如麥家老師所言，科幻作品其實是對現(xiàn)實的一種再現(xiàn)和反映。過去，我們總覺得科幻中的元素離我們的日常生活很遙遠，但隨著科技的飛速發(fā)展，那些曾經(jīng)看似遙不可及的概念，如AI、機器人、量子技術等，如今已融入我們的日常，成為軟件、硬件和服務的一部分。更令人驚訝的是，許多現(xiàn)實事件已經(jīng)超出了我們小說中的想象。例如，過去我們談論人與機器談戀愛，如今確實有不少年輕人與ChatGPT等聊天機器人建立起了真實的情感聯(lián)系，從中獲取他們在現(xiàn)實生活中難以得到的情緒價值。

如今所謂的現(xiàn)實并非單一版本，而是包含著眾多附屬的現(xiàn)實。每個人對現(xiàn)實的理解或許各不相同，但這些理解都同樣具有其合法性。那么，這些多樣化的現(xiàn)實如何體現(xiàn)在藝術或文學作品中呢？這又回到了審美的話題——我們?yōu)楹伍喿x小說、觀看電影或戲?。课覀冏非蟮氖呛畏N心理上的滿足或體驗？其實，我們渴望的是與日常生活拉開審美距離，去探索那些在日常生活中難以目睹、體驗和感受的事物。

在座的各位，你們中許多人或許都潛藏著成為作家、藝術家或導演的天賦。關鍵在于發(fā)掘自己看待世界與他人不同的視角，我相信每個人都是獨一無二的。然而，在中國文化中，隨大流往往被視為美德，一旦我們表現(xiàn)出與眾不同，就可能感到不適，甚至遭受非議。作為作家，我們或許從小就習慣了這種被視為“異類”的感覺。但正是這種能力——從共同的現(xiàn)實中抽離出來，找到并塑造自己獨特版本的現(xiàn)實，再將其轉化為文字或藝術形式與他人分享——才是我們這個時代，尤其是AI時代，人類特有的能力，也是我們未來可能保持的競爭力。無論你從事哪個行業(yè)，人類的核心價值在于我們的“人味”——人的感覺、經(jīng)驗和那些看似不太正常卻真實存在的特質。這個話題確實復雜，但正是其復雜性，才使得它如此引人入勝。我認為，完全正常的人是不存在的，每個人在某種程度上都有其獨特的不尋常之處。關鍵在于能否將這種不尋常提煉出來，使之成為藝術。

王威廉：我覺得今天的對話非常有意思。臺上的幾位嘉賓可以分為兩種心態(tài)：一種是文學心態(tài)，另一種是影視心態(tài)。持有文學心態(tài)的嘉賓們，因為他們已經(jīng)歷過文學的艱難時期，現(xiàn)在文學已經(jīng)回到了它在社會中應有的位置，所以他們感到特別踏實。比如麥家老師，他的作品已經(jīng)被廣泛改編后，現(xiàn)在反而有些抗拒文本被改編，這種心態(tài)我覺得很棒。這讓我想起了米蘭·昆德拉，他曾說他要寫一種不被導演改編的電影，因此昆德拉的小說很難被改編。當然，總會有天才導演嘗試并成功改編，比如《布拉格之戀》就是改編自《不能承受的生命之輕》，效果也非常好。

我之所以會涉足科幻創(chuàng)作，是因為我一直在關注并試圖表達對于現(xiàn)實變遷的思考。在創(chuàng)作過程中，我自然而然地踏入了科幻現(xiàn)實主義的領域，與楸帆不謀而合。這背后反映出我們的生活現(xiàn)實正經(jīng)歷著革命性的變化。在我看來，文學或藝術創(chuàng)作就是在創(chuàng)造一種結構，通過這種結構來重新詮釋我們的現(xiàn)實。由于人置身于生活的混沌系統(tǒng)中，難以直接理解這個系統(tǒng)，因此我們需要將其客體化，賦予它一種結構，在結構中洞察它。這一點至關重要，不僅是藝術創(chuàng)作的規(guī)律，也是現(xiàn)實本身的規(guī)律。

歷史發(fā)展到今天，我們現(xiàn)實的結構也發(fā)生了一種根本性的變化。如果說20世紀80年代是一個文學的時代，90年代以來，其實是一個影視的時代。許多作家，如莫言、余華等因作品被改編成影視作品而聲名大噪，如《紅高粱》《活著》等，影視化對他們的影響力提升是難以估量的，放在今天，這種影響力的加持可能是幾十萬倍。然而，即便在今天，一個作品被改編成影視劇所獲得的加持也是有限的，很快就會被新的作品所取代，因為影視作品已經(jīng)泛濫成災，供大于求。同時，影視行業(yè)也在經(jīng)歷著革命性的變化，我們已經(jīng)進入了一個大眾廣泛參與視頻創(chuàng)作的新時代，當前的影視生產(chǎn)機制正面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。在我看來，影視行業(yè)即將在未來幾年內(nèi)經(jīng)歷迅速的分化和變革，影視創(chuàng)作即將迎來巨大的變化，其成本將越來越低。未來，每個人，包括我和楸帆，都有可能利用先進的工具來打造屬于自己的作者電影概念。我相信，這一概念很快就會成為現(xiàn)實。屆時，作者電影與影視平臺之間的關系可能將不再局限于騰訊、愛奇藝等現(xiàn)有的模式，而是會有更多種形態(tài)涌現(xiàn)出來。因此，影視的生產(chǎn)機制正站在一個新的十字路口上。雖然我不清楚影視行業(yè)的未來走向，但可以肯定的是，未來的分化是必然存在的。那些專注于影視創(chuàng)作，尤其是藝術電影創(chuàng)作的人，或者像我們這樣堅守純文學創(chuàng)作的作家，都需要堅守自己的陣地，專注于做好自己的作品。然而，與此同時，我們也必須意識到，整個時代已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，許多新的創(chuàng)作方式和平臺正在撲面而來。

由于文學已經(jīng)歷了眾多變遷，我們現(xiàn)在反而能夠以一種更為踏實的態(tài)度站在文學的維度上。這個維度如今看似較低，但正因如此，我們感到異常踏實。我們就像是站在地平線上，靜靜地觀察著你們?nèi)绾螒獙磳⒌絹淼姆旄驳氐淖兓Ｎ艺J為，這也是我們今天所探討的現(xiàn)實的一部分。

張 超：由于戲劇和文學擁有悠久的歷史，而電影則是工業(yè)革命的產(chǎn)物，其歷史不過數(shù)百年。隨著科技的飛速發(fā)展，電影的媒介形式也在不斷地多樣化和多元化。因此，我們面臨的挑戰(zhàn)雖然巨大，但目標卻十分明確。由于電影與文學在表達方式和屬性上存在差異，我們能夠清晰地認識到影視人在整個創(chuàng)作過程中應具備的心態(tài)。我們的心態(tài)應該是更為主動和積極的，因為我們是以影視人的身份去擁抱文學，這確實是我們的一種獨特表達。

麥 家：剛才我們探討了現(xiàn)實與創(chuàng)作的關系，可能有些理論化了。現(xiàn)在，我想跟大家分享一個我寫作中的故事。在我的作品中，90%的人物都是虛構的，但《暗算》中的瞎子阿炳，那個擁有特異功能的聽風者，卻是有原型的。這個原型來源于我童年的記憶。我從小生活在一個擁有六千人的大村莊里，村里有一個公認的傻子，我們都叫他林海，綽號“傻瓜”。他的傻到什么程度呢？他甚至不會叫爸爸媽媽。但他有一個令人驚奇的能力，這個能力讓大家都愿意和他玩：只要看一眼，他就能說出村里任何一個人的父輩是誰，或者對于老人，他能說出他們的子女是誰。在這個六千人的大村莊里，這簡直是一個不可思議的能力。按常理說，他是一個傻瓜，怎么可能擁有這樣的能力呢？我們正常人都不可能認識村里的每一個人，更不用說看到一個剛滿月的孩子就能立刻知道他的父母是誰了。我堅信，這是一種特異功能，是與生俱來的，而且這個功能肯定與他的眼睛有關。在我開始創(chuàng)作之后，林海這個人物一直縈繞在我的腦海中。我渴望將他寫入小說，但單純地將現(xiàn)實中的他記錄下來，編輯和讀者肯定不會接受，因為這僅僅是一個傳奇故事，只屬于我們那個村莊。在村子里，人們或許能津津樂道地談論他，了解故事的背景，明白講述這個故事的目的，并從中獲得樂趣。然而，這個人物若要觸動外界，就必須經(jīng)過重塑，走出村莊的局限。

我是怎么寫的呢？我首先想象他不是看出來的，而是聽出來，或者我首先刺瞎他的眼睛，所有的功能他是聽出來的，他通過耳朵一聽就知道這個人是誰家的兒子、誰家的母親。我們國家有一個職業(yè)是偵聽員，搞竊聽工作，這個職業(yè)每個國家都有，比如德國有一個電影就叫《竊聽風暴》。當這個人眼睛的特異功能變成耳朵的特異功能，他可能就成為一個優(yōu)秀的偵聽員，優(yōu)秀的偵聽員可以為國家去建功立業(yè)，他可能就在某一場戰(zhàn)爭當中為國家找到了一個特別的電臺，收獲了特別的一部分情報，挽救了某一個重要人物的生命或者挽救了國家的安全，那他成為了一個國家的英雄。這個時候這個人就跟國家有關系，他已經(jīng)走出了村莊，這個人物如果發(fā)展到這個程度，他可以寫成一個小說，因為他是一個民族英雄、革命英雄、國家英雄，但我想這個人物肯定不能走向世界。所以我覺得這個人物應該繼續(xù)讓他往前走，于是，我繼續(xù)深化這個人物，最終塑造出了阿炳。他雖然是個瞎子，甚至顯得有些木訥和呆傻，但因為他的英雄身份，國家為他安排了一段婚姻。有人愿意以身相許，他就這樣成家了。然而，婚后生活卻并不如意。他連最基本的夫妻生活都不會，同時又深受傳統(tǒng)倫理觀念的影響，堅持要為母親傳宗接代。結婚兩年后，他發(fā)現(xiàn)妻子沒有懷孕，便責怪妻子，并提出離婚。妻子害怕被英雄拋棄，覺得在革命年代無法立足，于是想出了一個荒唐的辦法：她找了一個同事，醫(yī)院藥房的藥劑師，借種懷孕。當她懷上孩子后，看似破碎的婚姻又得以維持，傻子丈夫也不會再提離婚了。然而，她萬萬沒有想到的是，當孩子出生的那一刻，傻子丈夫僅憑第一聲啼哭就聽出孩子并非親生，而是藥劑師的。這場悲劇最終導致了阿炳的自殺。

我認為，當故事發(fā)展到這個階段，我村莊里的那個傻子已經(jīng)超越了現(xiàn)實，成為了一個具有普遍意義的藝術人物。梁朝偉主演的《聽風者》，即使在海外放映，也深受觀眾喜愛。這是因為這個人物已經(jīng)從具體的現(xiàn)實層面升華到了藝術的現(xiàn)實，成為了一個藝術形象。人們從他身上看到了許多類似的哲理，如天才薄命、紅顏薄命，以及成也蕭何敗也蕭何等。在某種意義上，這個人物總結了人世間的某種道理，甚至是一種深刻的哲理。

我們之前討論的是理論上的現(xiàn)實與創(chuàng)作的關系，但對我而言，這是切身經(jīng)歷的。我現(xiàn)實中的那個人物雖然傳奇，但卻難以被廣泛傳播，因為他的傳奇過于荒誕，不為人所理解、欣賞或接受。然而，作為藝術家和作家，我通過不斷地改造、虛構和想象，加入藝術元素和創(chuàng)作規(guī)律，將他塑造成了今天的瞎子阿炳，或者是王寶強所飾演的那個角色。這樣，他就成為了藝術和文學的一部分。現(xiàn)實有很平淡、平庸，甚至混亂不堪的部分，生活充滿了假象和亂象，如何能夠穿透這些表象，洞察其本質，這是作家和廣大藝術家應具備的一種能力。如果不能從現(xiàn)象中提煉出本質，我認為這樣的創(chuàng)作便失去了其意義所在。