文學(xué)創(chuàng)作并非簡(jiǎn)單的個(gè)體獨(dú)創(chuàng)行為，更是一種社會(huì)歷史意義的實(shí)踐方式。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)性敘事，如何與當(dāng)下生活及其經(jīng)驗(yàn)在更深廣的層面上發(fā)生關(guān)聯(lián)，如何同世界、同大的歷史進(jìn)程中一些至關(guān)重要的因素建立起整全的聯(lián)系，是寫作者需要持續(xù)面對(duì)的根本性疑難?；仡?021年的文學(xué)創(chuàng)作，年份的特殊性和重要性被一再凸顯：世界范圍內(nèi)，危機(jī)與變局、斗爭(zhēng)與合作在后疫情時(shí)代的濾鏡下被放大甚至變形；中國(guó)視野里，中國(guó)共產(chǎn)黨迎來百年華誕，“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)歷史性交匯，這些都有力地構(gòu)成了這一年文學(xué)書寫的巨大景深。中篇小說作為兼及容量和文體意識(shí)的重要文體，2021年的文學(xué)表現(xiàn)大致可以歸結(jié)為“一個(gè)現(xiàn)象”、“兩個(gè)特征”。一個(gè)現(xiàn)象，指在與時(shí)代對(duì)話的層面上表現(xiàn)出的文本、主體意識(shí)和文學(xué)觀念上的新變；兩個(gè)特征，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)敘事在理解現(xiàn)實(shí)、塑造人物方面預(yù)示的后疫情時(shí)代總體性話語和思維方式的潛在位移。

時(shí)代意識(shí)：

文本、主體性與文學(xué)觀念的新變

上世紀(jì)80年代以來，大部分寫作者選擇將目光駐留于倫理思考、人性關(guān)懷以及對(duì)小說藝術(shù)的孜孜以求，建立起中短篇?jiǎng)?chuàng)作特有的主體精神、審美范式和時(shí)代特征。然而，隨著時(shí)間推移、中短篇?jiǎng)?chuàng)作進(jìn)入平穩(wěn)期，一些淡化的“弊端”逐漸顯露出來，例如新的時(shí)代生活映襯下內(nèi)容、觀念、思維上的“保守”與“陳舊”，形式技巧愈發(fā)成熟的同時(shí)與時(shí)代對(duì)話的能力漸趨薄弱，閱讀者越來越難從作品中汲取更具時(shí)代感的審美發(fā)現(xiàn)的可能性，等等。2021年的中短篇?jiǎng)?chuàng)作、尤其是中篇小說創(chuàng)作，呈現(xiàn)出比以往更為鮮明的現(xiàn)實(shí)感。以百年黨史和新時(shí)代生活為主題的作品較往年明顯增多，藝術(shù)水準(zhǔn)穩(wěn)步提升，優(yōu)秀作品可圈可點(diǎn)。這一現(xiàn)象，置于當(dāng)下中短篇?jiǎng)?chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)中，或可謂之“新變”。

在舉國(guó)共慶中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的背景下，回顧黨的百年奮斗歷程，聚焦革命歷史題材書寫，是2021年中篇小說創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。其中，海飛的《蘇州河》、肖克凡的《媽媽不告訴我》、杜光輝的《入伍》、王凱的《荒野步槍手》、趙暉的《姑媽的子彈》等一系列作品，為探尋革命歷史、贊頌英雄精神、聚焦軍營(yíng)現(xiàn)實(shí)提供了鮮活生動(dòng)的文學(xué)注腳。

尋找一七九師，是徐貴祥在《將軍遠(yuǎn)行》中設(shè)定的主線。小說從解放戰(zhàn)爭(zhēng)尾聲起筆，講述了國(guó)民革命軍軍部警衛(wèi)營(yíng)執(zhí)行的一次“不可能完成的任務(wù)”：一七九師經(jīng)解放軍圍困和幾次穿插突擊，早已化整為零，作鳥獸散，李秉章副軍長(zhǎng)卻堅(jiān)持行軍至三十里鋪，名義上完成收攏任務(wù)，實(shí)則尋找自己的“墓地”?！盎钪褪菫榱怂廊ァ?，“只跟日本鬼子打仗，不跟中國(guó)人打仗”，小說中，李秉章既是軍隊(duì)高級(jí)將領(lǐng)，又是戰(zhàn)功赫赫的抗日名將，其形象拿捏十分得當(dāng)，幾位將士的心理描寫更是絲絲入扣、引人深思。整個(gè)作品語言儉省，擲地有聲，在疏密勻停的敘事節(jié)奏中，歷史的復(fù)雜性與必然性得到了很好的呈現(xiàn)。

楊怡芬的《里斯本丸》將目光投向太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的一次海難：日軍運(yùn)送英軍俘虜?shù)摹暗鬲z航船”在舟山海域被美軍擊沉，沿岸的中國(guó)漁民不顧危險(xiǎn)推船入海救人，日軍卻用密不透風(fēng)的油布封住艙口，向破倉逃生的戰(zhàn)俘掃射。小說以多年后的一次紀(jì)念活動(dòng)為軸，從年輕的活動(dòng)參與者、幸存的英國(guó)老兵、當(dāng)年冒死救人的漁民以及日本探訪者等多個(gè)視角，重新揭開“海底棺柩”的歷史面紗。不同時(shí)空、國(guó)籍、身份，以及“不要有戰(zhàn)爭(zhēng)”的祈禱和“救人一命天上一星”的善念，都在這趟“墓穴之旅”中相遇，歷史正義以及對(duì)和平的守護(hù)、期許亦在其中得到進(jìn)一步彰顯。

董夏青青的《凍土觀測(cè)段》是非常特殊的一個(gè)文本。從內(nèi)容上看，小說聚焦發(fā)生在2020年的“6·15”中印加勒萬河谷邊境沖突，遞交了一份青年作家眼中的和平年代軍事斗爭(zhēng)素描。從寫法上看，作者采取對(duì)宏大敘事的反敘寫手法，有意降低敘述上的英雄主義色彩，將小說處理得異常“艱澀”“難讀”，她用碎片化的描述，賦予現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)以黑洞般的形式，戍邊部隊(duì)機(jī)動(dòng)性對(duì)抗的殘酷和鮮為人知在其中得到了有力凸顯。更為難得的是，除去塑造凡人化的英雄，作者在小說中運(yùn)用冰凍一般的語言撿拾戰(zhàn)爭(zhēng)碎片，重申戰(zhàn)爭(zhēng)從來都不是故事、更不具備完整性的同時(shí)，還提出了一個(gè)發(fā)人深省的問題——“誰來訴說戰(zhàn)爭(zhēng)”。

上文所述的三個(gè)文本，作者分別出生于1959年、1971年和1987年，他們的創(chuàng)作，在一定程度上體現(xiàn)了不同代際的作家在處理革命歷史題材時(shí)各自不同的切入角度和獨(dú)有的美學(xué)風(fēng)貌。《將軍遠(yuǎn)行》重返戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)，于歷史大勢(shì)中展現(xiàn)人心所向，筆力雄渾遒勁；《里斯本丸》站在今天回望歷史，多角度探尋戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)面貌，守護(hù)人性光輝；《凍土觀測(cè)段》以當(dāng)前地緣政治關(guān)系復(fù)雜暗涌為基調(diào)，在戰(zhàn)爭(zhēng)碎片中打撈英雄的凡人面向，反思戰(zhàn)爭(zhēng)的敘事權(quán)問題。三篇小說固然是在重大歷史時(shí)刻，以文學(xué)想象的方式，對(duì)黨的百年奮斗歷程的莊嚴(yán)禮敬，但當(dāng)它們共處同一時(shí)空且彼此映照時(shí)，一份關(guān)于當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的精神圖譜甚至語法修辭學(xué)便也躍然紙上。三位作家從不同背景不同視角著手，以迥異的形式策略對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人之為人的基本問題加以省察，這也使得他們的創(chuàng)作超越了一般意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，而在更大格局上向著人類精神世界的更深處敞開。

城市發(fā)展與鄉(xiāng)村振興同樣是2021年中篇?jiǎng)?chuàng)作的關(guān)鍵詞。許多小說家將大的時(shí)代話語納入到自己擅長(zhǎng)的視閾中，讓與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)感同濃郁深厚的生活氣息結(jié)實(shí)地生長(zhǎng)在一起，貢獻(xiàn)出一批高質(zhì)量的新時(shí)代文學(xué)書寫。楊少衡老到的筆力在小說《銅離子》中得以延續(xù)，城市建設(shè)、生態(tài)保護(hù)、維穩(wěn)安定等諸多目標(biāo)紅線，與正直隱忍有大局觀的干部形象相映合，作品結(jié)實(shí)、扎實(shí)，耐讀且耐人尋味。洪放的《追風(fēng)》也寫為官為民，因科創(chuàng)園、語音交互、陽光產(chǎn)業(yè)等元素的加入，以及家國(guó)情懷、君子擔(dān)當(dāng)與科創(chuàng)實(shí)業(yè)家的理想之光并肩“追風(fēng)”而時(shí)代氣息更濃?！独箐?，扯大鋸》中，自詡馬背民族后裔的丈母娘千里迢迢趕到四會(huì)，把擅長(zhǎng)“上天”的女兒和一窮二白的瀘州女婿抓回老家，在雁門關(guān)30里外的城西村重新開始“純天然綠色”新生活。進(jìn)城與返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)，作者將幾代女性的人生選擇和一個(gè)大家庭之間的纏纏繞繞，放置在時(shí)代變遷、落葉歸根的主題下，主人公們的快言快語，讓火熱的生活像“加了蓋的蒸汽鍋”一般愈發(fā)充滿生機(jī)。這是脫貧攻堅(jiān)帶來的生機(jī)，同時(shí)也是人與土地重新建立密切聯(lián)結(jié)之后的新的生機(jī)。

新變的發(fā)生與發(fā)現(xiàn)固然重要，如何認(rèn)識(shí)和看待這種新變同樣對(duì)我們構(gòu)成著考驗(yàn)?；仡?0年代以來文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，前者之于后者的“優(yōu)越感”始終在波動(dòng)震蕩。從引領(lǐng)風(fēng)尚、高于生活，到平視生活、陷入生活，再到今天的“現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于小說”，文學(xué)被時(shí)代甚至其他藝術(shù)門類落在了后面，對(duì)于以文學(xué)為志業(yè)的寫作者來說，無疑是一場(chǎng)巨大的焦慮和試煉。在這一過程中，不少人放下單純的形式探索，轉(zhuǎn)變觀念和視角，從原有的屋舍樓宇中走出，其行動(dòng)本身包含了相當(dāng)程度的復(fù)雜性：它首先是時(shí)代慣性和速度裹挾的產(chǎn)物，是危機(jī)意識(shí)之下的“出逃”和“自救”，同時(shí)又顯示出強(qiáng)烈的主觀能動(dòng)性，孕育著有力地發(fā)出創(chuàng)造性聲音的愿望、勇氣和自覺。這些變化不僅僅意味著文本主題內(nèi)容風(fēng)格上的變化，更涉及到寫作者主體意識(shí)的變化；過去的一年所出現(xiàn)的優(yōu)秀作品，不只是特殊年份意義重大的文學(xué)表達(dá)，更是文學(xué)觀念、寫作倫理甚至社會(huì)風(fēng)潮變化的一種終端性呈現(xiàn)。

對(duì)此，我們一方面要懷著對(duì)火熱現(xiàn)實(shí)的真摯之心給予充分的重視與珍視，另一方面也要意識(shí)到這種呈現(xiàn)的過程性，寫作者在深具時(shí)代意識(shí)的前提下，要想獲得全面深刻的總體性視野，藝術(shù)地契合、反應(yīng)并充盈現(xiàn)實(shí)，還有很長(zhǎng)的路要走，而我們也必將擁有越來越多的理由對(duì)更好的文學(xué)呈現(xiàn)保有期待。

理解之同情：新的精神巖層正在顯露

2021年，全球化的“疫情時(shí)代”仍在上演。生存危機(jī)將人類強(qiáng)行拖入看似原始的“割據(jù)狀態(tài)”中各自為戰(zhàn)，與此同時(shí)又以慘烈的代價(jià)讓人們意識(shí)到，所謂割據(jù)狀態(tài)不過是全球化進(jìn)程天然內(nèi)含的矛盾之一，從而不得不對(duì)全球化本身重新進(jìn)行思考。類似的悖論，映射出舊的語言和認(rèn)知模式與新的條件、新的問題之間的巨大矛盾，構(gòu)成了我們?cè)谝咔闀r(shí)代、包括后疫情時(shí)代難以克服的“言說障礙”。

2021年，到了疫情時(shí)代、后疫情時(shí)代全面鋪開的階段，許多文學(xué)性敘事漸漸從退守狀態(tài)中走出，在描寫現(xiàn)實(shí)、塑造人物方面保持“小我”的同時(shí)，不約而同加大了“善好”的比重，對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的態(tài)度和策略，也不再以隱喻象征揭露反思為要，而是更多地表現(xiàn)為“理解之同情”。這種集體性的“軟化”，或許在一定程度上仍帶有“應(yīng)激障礙”的色彩，但將其放在舊語言與新形勢(shì)之矛盾的背景下理解，未嘗不可看作是小說家在面對(duì)人類集體性言說障礙時(shí)提供的一套應(yīng)急方案——要想在新的造山運(yùn)動(dòng)和全員戒備森嚴(yán)的狀態(tài)下剝落新的精神巖層，“理解”與“愛”未必不及解剖對(duì)抗在找到甚至打開缺口方面更加行之有效，而文學(xué)作為一種社會(huì)文化心理的鏡城，小說家筆下的尋找、探索甚至策略性轉(zhuǎn)移，也很有可能預(yù)示著后疫情時(shí)代總體性話語和思維方式的位移。

“歲月的穗穗”是阿拉提·阿斯木為他的一個(gè)中篇尋找的名字，它凝結(jié)著生于平常日子又漫升到終極意義的偉大母愛，飽含著真摯又超拔的親情之德，而這一命名，也籠罩著許多以包容之心解讀歲月低語的文學(xué)修辭。黃立宇的《制琴師》是“理解之同情”序列里非常出色的一篇。小說寫上世紀(jì)80年代末縣城熟人社會(huì)中一個(gè)陳腐乖張、用魯迅腔裝點(diǎn)自己的木匠，而目擊者“我”同樣是一個(gè)幻想瑰麗文字蒼白的詩歌愛好者。木匠決意像上海老頭一樣成為一名制琴師，自此，小提琴三個(gè)字仿佛一道灼眼的光芒，矢志不渝地照亮他的心房。黃立宇的寫作智慧，敏感，且富有趣味。他在悠游中抒情，鄭重發(fā)出議論，轉(zhuǎn)達(dá)了特定時(shí)代縣城青年生命的匱乏與可能、困頓與希望，其時(shí)，整個(gè)時(shí)代向外部張望的渴求亦在其中顯得意味深長(zhǎng)。

楊方善于用小說制造狂歡的廣場(chǎng)，讓筆下的人物歡樂地歌唱，敏捷地爭(zhēng)吵，嘲笑深?yuàn)W難解的人生題目，大方展示出心底的哀傷。這一次，她將兩個(gè)大陸板塊看似分離又不曾斷裂的情感，安置在《澳大利亞舅舅》幾十年的光陰之中。與她小說一貫的跳躍深思細(xì)密交織在一起的，是兩個(gè)大家庭看得見的快樂與煩惱，舉家遷徙的惆悵，鋼磨代替水磨的聲響，做到哈扎爾海邊的霸氣生意，以及時(shí)代變遷、時(shí)光流逝投射在羊毛胡同油畫一般的巨大影像。

用一個(gè)瞬間折射一個(gè)時(shí)代并非易事，弋鏵在《秋千引》中達(dá)成了這項(xiàng)成就。小說用善意耐心的語調(diào)講述一個(gè)“暮年歸鄉(xiāng)”的故事。清空住了12年的家，回到最初開始的地方，弋鏵讓時(shí)間停留在舉家搬遷的前夜，而后慢慢鋪展、擴(kuò)容，最終容納進(jìn)數(shù)十年的夢(mèng)想、奮斗、捉襟見肘與其樂融融?！肚锴б窙]有訴苦，沒有所謂光明的尾巴，有的只是過日子和貼著生活寫的踏實(shí)和誠意。在這份踏實(shí)和誠意之上，長(zhǎng)出的是滿是細(xì)節(jié)的城市變化與時(shí)代更迭。孫正連小說中的父子關(guān)系化身為“活傳統(tǒng)”與“后繼人”之間的關(guān)系，小說《江水燉江魚的日子》密實(shí)厚重，于熨帖敬畏中再現(xiàn)了北方漁家文化的風(fēng)俗畫卷。

在另外一些年輕的寫作者那里，“理解之同情”還表現(xiàn)為情感、心性、選擇甚至命運(yùn)上的正向加持。作為“匠人”系列的收官之作，《瓦貓》的時(shí)空繼續(xù)擴(kuò)大，葛亮最后一站尋訪的是西南昆明古鎮(zhèn)制作民間神獸的陶藝匠人，小說的時(shí)間跨度也從當(dāng)代溯至西南聯(lián)大時(shí)期。較之《書匠》《飛發(fā)》，《瓦貓》“匠”的比重下降，“史”的成分增加，民間匠人對(duì)技藝匠心的捍衛(wèi)和傳承，與文學(xué)時(shí)空中的人文傳統(tǒng)、愛國(guó)情懷相交疊，小說本身的厚度，也隨著書中人物命運(yùn)的厚度一并增加?！昂＠锇渡稀币恢笔橇稚≌f創(chuàng)作的重要主題，《唯水年輕》中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)再次交融，身為水下攝影師的“我”折返回出生的小漁村探尋水下龍宮，一同出現(xiàn)在視野中的，還有家族四代人的命運(yùn)起伏，以及“唯水年輕”的風(fēng)俗倫理與生命氣韻。王占黑的《清水，又見清水》和煦細(xì)膩，即便主人公李清水遇到的所有事情都?jí)牡貌荒茉賶?。工作、生活，方方面面的碾壓讓清水苦澀得不愿開口，但也不妨礙她從苦澀中不斷打撈自己，持續(xù)地自嘲和自我打氣。“這是一種戰(zhàn)術(shù)，也是一絲希望”，正是對(duì)周圍一切包括不那么快樂的自己的充分理解和包容，讓《清水》這篇小說輕盈得惹人喜愛。郭爽寫作《挪威槭》時(shí)，父親已病重住院。小說中，美術(shù)老師帶著父親在俄羅斯尋找人存在過的痕跡，小說之外，郭爽借助文字重建與父親再也不可能完成的旅行。在她看來，小說仿佛一個(gè)時(shí)間膠囊，在漫長(zhǎng)的時(shí)空中，得以把愛和記憶熔鑄，重新探索生命的形式和過程。

愛具體的人：?jiǎn)螖?shù)與復(fù)數(shù)之辯

“愛具體的人”作為2021年中篇?jiǎng)?chuàng)作的第二個(gè)特征，與“理解之同情”同處一個(gè)空間，彼此牽引。更進(jìn)一步說，后者是前者的具象和延伸。這也剛好從某個(gè)側(cè)面解釋了為何塑造人物并非中篇小說的題中之義，而在這一年的文本里，卻有著一大批鮮活生動(dòng)的“單數(shù)”的人，撥開作為“復(fù)數(shù)”的群體，跨過故事本身，走到閱讀者面前來。他們的出現(xiàn)，在一定程度上佐證了后疫情時(shí)代整體性位移的表征之一：愛生活而非生活的意義，愛具體的人勝過抽象的人。如《將軍遠(yuǎn)行》里體面赴死的將軍，《凍土觀測(cè)段》上交戰(zhàn)地日記時(shí)認(rèn)定下雪的故事很重要的列兵，等等。名單中最特別的一位，要屬擁有《西域毒草大全》的八舅舅，這也是2021年中篇小說最“是自己”的人物形象。他是楊方《澳大利亞舅舅》中最小的一位，他的毒草大全從一個(gè)并不存在的看果園的維吾爾族老漢處得來，他的語言具有高度概括性，一般人聽不明白，他的思維能滑出閃電般的運(yùn)動(dòng)軌跡，他第一個(gè)從計(jì)劃出國(guó)的空氣中聞出惆悵的味道，他想找一個(gè)不那么正經(jīng)的女朋友，他看世界的眼睛始終是黑色的，他死在和我們的某次視頻之后，卻也和羊毛胡同還活著的老漢們時(shí)光一樣地一直坐在土臺(tái)子上。楊方將所有的純凈，絕大部分詩意還有沉思傾注在八舅舅身上。時(shí)間把那些硌人的東西都抹平了，八舅舅卻美好如金子一般留在我們心里。

這一年，還有許多令人印象深刻的形象連同生成他們的文本一并閃閃發(fā)光。韓松落和他筆下的人物都具有狂想家潛質(zhì)。他在《我父親的奇想之屋》中講了許多遍“消失的爸爸”的故事，雖然“爸爸總是說，一個(gè)故事最重要的是邏輯”，但故事中的失蹤本身，以及每個(gè)爸爸都具備的空間增殖能力，卻都無法用通常的邏輯來解釋。初讀《奇想之屋》或許會(huì)覺得“隔”，但很快便會(huì)相信敘述者所說的一切，直到跟著人物一起擔(dān)驚受怕，最后篤定地等待那個(gè)爸爸背影的轉(zhuǎn)身。小說中的二次元橋段是切口，也是華章。甄明哲在《柏拉圖手表》的主人公張?jiān)屏辽砩献⑷肓艘环N輕量的、本土化的、寫實(shí)主義的黑色幽默，這幽默目的不在于呈現(xiàn)滑稽或荒誕以換取笑聲，而是為了在荒謬的世界中盡可能地保護(hù)在另外一個(gè)層面上同樣荒謬的自己，小說人物和文本的語調(diào)是同步的，都有著無限的真誠，一點(diǎn)點(diǎn)調(diào)侃，一點(diǎn)無可奈何，還有沉重、失望、挫敗以及遙遠(yuǎn)的困惑。陳再見的小城故事帶有淡淡的憂傷和美感，《旁觀害羞者》筆觸很淡，淡到與主人公身上不愿宣張、“慢人許多拍”的善良相得益彰。顧湘在《和平公園》里把愛交給失愛之人，讓他慢慢地長(zhǎng)長(zhǎng)地講自己的故事，直到悲傷恢復(fù)在身體里的循環(huán)，像被久壓的肢體突然松動(dòng)后，不能動(dòng)也不能碰。胡學(xué)文《叢林》里的金枝永遠(yuǎn)讓人捉摸不透，她的可憐與可疑此消彼長(zhǎng)，卻總能在你端詳她的時(shí)刻達(dá)成恰到好處的平衡。

還有不少優(yōu)秀作品無法為這樣的邏輯架構(gòu)所含納，而在其他向度上有力地闡述著自身的意義與價(jià)值。舒飛廉的《團(tuán)圓酒》寫一場(chǎng)遲來的婚宴，從起意到籌備到觥籌交錯(cuò)再到散場(chǎng)，其間夾雜著太多值得言說的地方。小說中的人與萬事萬物始終是并存的，人在這一處喜樂悲傷，記憶行走，一旁的大樹同時(shí)張開巨傘，比麻雀更小的鳥在其中盤旋，挨挨擠擠的雪片在燈火通明中沖進(jìn)人的脖子，投射在放映機(jī)長(zhǎng)方形的幕布上，證明這世界真實(shí)不虛。舒飛廉在小說中審詞定氣，不緊不慢，見初心，能還原?！秷F(tuán)圓酒》的自在與自足，足以讓每一個(gè)認(rèn)真閱讀它的人，在日后的某些時(shí)刻再度記起，生出新的意義，并念念不忘。