每天看稿發(fā)稿，一年下來兩千萬字，審美疲勞不可謂不嚴重。疲勞一則源于當下創(chuàng)作質量不夠理想，這沒法苛責，身處作為常態(tài)的寫作現(xiàn)場，所見皆為精品肯定不現(xiàn)實；疲勞之二，也是更甚者，源于當下寫作的同質化。大同小異，千篇一律。這固然因為創(chuàng)新和創(chuàng)造難得，原因可能也在于文學自身發(fā)展面臨了困境。有些問題可以具先見之明地解決，有意識加以引導，有些則只能順其自然，任文學自己去摸著石頭過河。如此背景下，每每讀到些別樣的新篇章，不免耳目愉悅，心生歡喜?？偨Y起來，如下三種尤甚：

一、科幻成為純文學的一支生力軍

多年來，我們對科幻的理解比較狹隘，將其列為通俗小說、類型文學。即便放進純文學，也不會等量觀之，比如，科幻文學至今還是放在全國優(yōu)秀兒童文學獎中來評選的。言下之意是，科幻文學不夠深刻、不夠寬廣，無力與現(xiàn)實生活產生足夠的張力。這當然跟科幻自身的發(fā)展有關，先前的科幻文學對“科”與“幻”的高度倚重，讓它拒絕了對“科”不了解、對“幻”又無感的絕大多數(shù)讀者，也讓它遠離了傳統(tǒng)純文學所標榜的現(xiàn)實關注和人心探究?？苹梦膶W成了一部分具備專業(yè)知識和特殊趣味的讀者的俱樂部文學。它和傳統(tǒng)的純文學劃出了清醒且清晰的楚河漢界。這個狀況在逐漸改變，科技的進步、對外太空的好奇、《三體》等作品的流行與引導，以及年輕讀者受教育程度的迅速提升，讓科幻文學開始從“俱樂部”中大步流星地走出來。但即便如此，《三體》等之攻城略地，也主要在閱讀和市場意義上，在文學分類上并未實現(xiàn)根本性的改觀，科幻文學還是“一部分人”的文學，尚無力成為“所有人”的文學。

但近年來，尤其新冠疫情以來，科幻對純文學的介入產生了加速度，作品規(guī)模壯大無須討論，有量為證；重要的在于，介入與融合的方式和角度有了新進展。以我所供職的《人民文學》雜志論，亦可見一斑。

我刊多年前就做過“科幻小說專輯”，彼時該專輯的推出，都須提前策劃、約稿，著意為之。已是相當努力，也只能差強人意。現(xiàn)在，刊發(fā)科幻作品或者類科幻的作品已成為常態(tài)，不必刻意，自然來稿就源源不絕，優(yōu)中選優(yōu)的空間也越發(fā)寬裕。既有科幻文學界前輩王晉康的長篇小說（如《宇宙晶卵》，《人民文學》2019年7期），也有近年鵲起的新人陳楸帆的中短篇小說（如《人生模擬》，《人民文學》2019年5期）。尤值得一說者，是所刊作品的作者并非出自狹義的科幻文學界，而多來自傳統(tǒng)的純文學寫作陣營，年齡上也更為年輕。2018年我刊曾發(fā)表王十月（“70后”）的中篇小說《子世界》（《人民文學》2018年1期），這兩年刊發(fā)的科幻小說更加集中，比較搶眼的就有栗鹿（“90后”）的中篇小說《空蛹》（《人民文學》2022年10期）、孫輝（“70后”）的中篇小說《與巨石溝通》（《人民文學》2023年2期）、吳清緣（“90后”）的中篇小說《衛(wèi)煌》（《人民文學》2023年10期）、沁嶼（“80后”）的短篇小說《美好的明天》（《人民文學》2024年4期）等。

這些作品有一個共同點，極少涉及“硬科幻”，所用者只是一個科幻的外殼，探討的重心也在現(xiàn)實、人生、情感、歷史與文化，所以整個作品呈現(xiàn)出的還是純文學柔和、富于彈性的質地，而非習見的不銹鋼式的那類科幻。也就是說，這些作家在創(chuàng)作時，已然相當有效地“拿來”科幻元素，借他人酒杯，澆自家的塊壘了。這些作品你不能說它們不科幻，你更不能說它們不純文學。甚至，如果二者必指認其一，我更認同它們是純文學。

當然這種文學的“二分法”要不得，以發(fā)展的眼光看，我以為這正是文學融合的“大勢”。純文學有容乃大，“萬物皆備于我”也是題中應有之義。這也是時代與文學發(fā)展的自然要求。新冠疫情在特定時段內限制了我們與世界的交流，但在另一個向度上又激發(fā)了作家對世界的想象，科幻大概是跳脫“限制性生存”最便捷的方式。此外，近年風靡的AI寫作、ChatGPT等話題逐漸滲入日常生活，跟人類存在著他者和鏡像意義上的雙重關系的“科技生物”，也促成了寫作者想象與表達方式的轉變。倘若由果及因，從現(xiàn)實中肯定還能找出無數(shù)的關聯(lián)，這些關聯(lián)重要也不重要：重要在于，可以讓我們更清楚看見當下的文學之變；不重要則是，這種變化如果依然不能提醒我們更好地開眼看世界與文學，從而因勢利導，促成文學在新時代實現(xiàn)新變，那我們掘地三尺搜羅出的萬千關聯(lián)，也只能是一種又一種死的因果。

二、對偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等類型文學模式的借用

跟科幻文學相比，偵探、懸疑、諜戰(zhàn)小說具有更悠久和鮮明的通俗文學與類型文學的特征。讀者所愛偵探、懸疑和諜戰(zhàn)作品，大概率是沖著故事去；而偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等小說因為故事性過于強大，故事自身強悍的邏輯也拒絕一部分純文學訴求的介入，所以，這類作品之于純文學，一向也涇渭分明。但兩者這些年早有顯著的融合趨勢，比如麥家獲得第七屆茅盾文學獎的長篇小說《暗算》，及其受到追捧的《解密》《風聲》（《人民文學》2007年10期）等，比如改編為同名諜戰(zhàn)電視劇的短篇小說、作家龍一的《潛伏》（《人民文學》2006年7期），都已經做出了嘗試的努力。

偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等類型文學與純文學的合流在西方早已有之，很多大作家都提供了成功的范例。偵探、懸疑如意大利作家翁貝托·?？频拈L篇小說《玫瑰之名》，美國作家保羅·奧斯特的小說《紐約三部曲》《幻影書》《神諭之夜》，土耳其作家、2006年諾貝爾文學獎獲得者奧爾罕·帕慕克的長篇小說《黑書》《我的名字叫紅》《雪》等；諜戰(zhàn)小說類，僅英國作家的長篇小說，就有魯?shù)聛喌隆ぜ妨郑?907年諾貝爾文學獎得主）的《吉姆》（1901）、英國作家約瑟夫·康拉德的《秘密特工》（1907年，又譯《間諜》）、威廉·薩默塞特·毛姆的《英國特工》（1928）、格雷厄姆·格林的《哈瓦那特派員》（1958）。他們融合的嘗試，當然自有其道理，但在中國當代文學中，融合的試驗卻是晚近才有發(fā)生。尤其最近幾年，因為影視和重要文學獎項的托舉，其集束呈現(xiàn)顯出了規(guī)模效應，由此也更引人矚目。比如影視緣極好的兩位浙江作家，海飛和畀愚，大部分作品都曾改編為影視劇。前者多諜戰(zhàn)題材，如《捕風者》（《人民文學》2012年5期）、《麻雀》（《人民文學》2013年9期）、《驚蟄》（《人民文學》2017年1期）、《醒來》（《人民文學》2020年3期）；后者也多以諜戰(zhàn)題材著名，如中篇小說《郵差》（《人民文學》2010年8期，原題為《郵遞員》）、《叛逆者》（《人民文學》2011年10期）、《氰化鉀》（《人民文學》2017年2期）等。兩位的小說不僅有類型小說的套路，同時在類型化故事中又很好地處理了嚴肅文學的命題，藝術品質放進純文學范疇亦屬上乘。蔡駿是以懸疑起家的類型小說家，近年成功地轉向嚴肅文學創(chuàng)作，但依然保留了偵探、懸疑的模式，中篇小說《白茅嶺之狼一夜》（《人民文學》2016年7期）、長篇小說《春夜》《一千萬人的密室》等皆為成功的嘗試。更有剛剛過去的第十一屆茅盾文學獎評選，五部獲獎作品中有兩部借用了類型小說的敘事外殼，孫甘露的《千里江山圖》是諜戰(zhàn)敘事，東西的《回響》（《人民文學》2021年3期）則穿上了刑偵的馬甲。此外，《人民文學》2023年1期上刊發(fā)的長篇小說《打擊隊》也是刑偵題材，作者呂錚本人就是職業(yè)警察，作品也主要取材這一領域。

純文學對類型小說尤其偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等敘事模式的借鑒，在中國現(xiàn)當代文學中盡管并非前所未有，但其昌盛的確是近年才有的現(xiàn)象。究其原因，自有多重解讀，這其中，純文學尋求更廣闊的出路、試圖與更廣大的讀者接軌的愿景，應該是重中之重。

三、對中國古典文學和民間文學敘事資源的自覺轉化

在閱讀、編刊和自身的寫作實踐中，發(fā)現(xiàn)有一種寫作正在悄然萌芽和壯大，那就是對中國古典文學和民間文學敘事資源的發(fā)掘與轉化。尤其是以《聊齋志異》為代表的奇譚志怪傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。

《聊齋志異》曾影響過中國現(xiàn)當代文學史上一大批作家，從魯迅、沈從文、張愛玲、孫犁、高曉聲、汪曾祺一直到莫言和賈平凹。上世紀50年代出生的作家中，眼下還在寫作實踐中繼承和發(fā)揚《聊齋》傳統(tǒng)的，似乎只有莫言和賈平凹。前者近年的戲曲劇本《錦衣》（《人民文學》2017年9期）、話劇劇本《鱷魚》、短篇小說《小親疙瘩》（《人民文學》2023年6期）都有著鮮明的“聊齋”風韻，后者的長篇筆記體小說《秦嶺記》（《人民文學》2022年2期）也將“聊齋”精神與秦嶺做了深度融合。

后輩作家中，也有“聊齋”一脈的實踐者，如“70后”作家李浩的長篇小說《灶王傳奇》、趙志明的小說集《中國怪談》，“80后”作家劉汀的小說集《中國奇譚》，這三部作品僅從書名即可見“聊齋”影響?！?0后”作家陳春成的第一本書、小說集《夜晚的潛水艇》部分篇目中也可以找到此類玄奧、神道的線索。近日出版的藏族作家、導演萬瑪才旦生前編譯的《如意故事集》，也集中搜集、整理和翻譯了藏族大地上頗具神話和寓言色彩的24個故事。以《人民文學》為例，近年也刊發(fā)過此類作品若干，如韓杉（“90后”）短篇小說《永樂店逸事》（《人民文學》2021年10期）、久久（“80后”）短篇小說《動物故事集》（《人民文學》2022年6期）等。我個人的創(chuàng)作中，近年來也多以“聊齋”之聲氣貫穿作品全篇，如短篇小說《虞公山》《瑪雅人面具》《瓦爾帕萊索》《紫晶洞》等。

盡管這些作品所發(fā)掘和轉化的傳統(tǒng)敘事資源并非單一來自《聊齋志異》，但整體氣質無疑閃爍著“聊齋”精神。當然，這并不能斷定“聊齋”之于當下文學創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展就不可或缺，而是說，它呈現(xiàn)出了當下文學新變的一個面向，那就是對中國傳統(tǒng)文學和民間文學敘事資源的現(xiàn)代轉化已然成為作家們日漸清晰和自覺的實踐。

沒有絕對意義上故步自封的寫作，但文學的發(fā)展也并非如我們所愿地與時俱進，一旦出現(xiàn)某些相對顯赫的新變時，那可能意味著，文學在螺旋式演進中又進入了一個上升期。上升的動力源于時代和現(xiàn)實，也有賴其自身的發(fā)展規(guī)律。作為一名讀者、編輯和寫作者，我以為文學出現(xiàn)以上三種為代表的新變，是既有的文學發(fā)展至今天進入到了一個飽和期，文學在與現(xiàn)實互為鏡鑒時，張力有所不足，作家們同時也感到了表達的力有不逮和言不及義，所以多方突圍。

每一種類型的文學在其發(fā)展的不同階段都會遭遇飽和期，主題的、技術的、結構的、意蘊的，等等方面，越發(fā)成熟以至于空間越來越小、可能性也越來越少，那它自身就開始尋求突破了。唐詩發(fā)展到鼎盛，如聞一多所謂的建筑美、音樂美、繪畫美三美兼具，臻于至美，再走下去肯定是下坡路，在處理與世界和日常生活的關系時，詩人們也感到了力不從心，怎么辦？給詩歌松綁，讓它突圍，于是作為長短句的詞興盛起來。中國現(xiàn)當代文學中，現(xiàn)實主義是壓倒性的主流，的確也取得了壓倒性的非凡成就。它的成就證明了它的成熟，它的成熟同時帶來了飽和性的困境。因為可供騰挪的空間越來越小，創(chuàng)作的差異性就越來越小，同質化相應就漸趨嚴重，讀者在大同小異中感到審美疲勞便在所難免。所以作家中的敏感者，就像最初從詩轉向詞的創(chuàng)作者一樣，他們開始博采眾長，尋求他山之石?？苹梦膶W的元素，偵探、懸疑、諜戰(zhàn)等通俗和類型文學的元素，凡可攻玉者，皆為我所用。這既是有意為之，也是無奈之舉。往往被視為異質性的、格格不入的東西，更容易成為新的生長點。

此外，文學從來沒有如今天這般被日常生活所邊緣，但也從來沒有如今天這般泛化進我們的日常生活。這一悖反式的尷尬讓文學不得不考慮如何重新與最廣大的讀者打成一片，它要從它的“象牙塔”里走出來，走進更多的“朋友圈”里，最終把別人的“朋友圈”變成自己的“朋友圈”?？苹梦膶W是其中的一個“朋友圈”，以偵探、懸疑、諜戰(zhàn)為代表的通俗和類型文學也是其中的一個“朋友圈”，“聊齋體”同樣是其中一個“朋友圈”。

需要單論的是“聊齋”。我以為這一敘事資源被重新發(fā)掘與轉化，既是中國文學在內部尋求突圍的資源之一，也是當今全球化語境中，中國文學在世界范圍內確立自身主體性的助力之一。前者不贅述，只說后者。

中國文學在中國范圍內，存在一個同質化問題，作家要想辦法讓自己的寫作跟本國同行有所不同；中國文學在世界范圍內，同樣存在一個同質化問題，中國作家也要想辦法跟自己的外國同行區(qū)別開來。全球化本身就是全方位趨同的時代。亞里士多德有“是其所是”的說法，意思是，某人某物之所以是自己而非他人他物，乃是因為他擁有只有自己才具備、別人無法取代的特質。一個人不能被取代，是因為他不會“泯然眾人”；一種文學不被其他文學遮蔽和取代，也是因為這種文學不會“泯然眾文學”。在世界文學之林中，中國文學如何能避開泯然于眾的命運，成長為獨立的參天巨木？那就要有自己的獨特性、差異性。最根本也是最持久的獨特性和差異性源于我們的老祖宗。在老祖宗那里，在我們獨有的文學傳統(tǒng)里，保有我們區(qū)別于他人的文學的DNA。而“聊齋”——《聊齋志異》和眾多偉大的中國古典文學和民間文學，所構成的傳統(tǒng)和遺產中，富含中國文學“是其所是”的DNA。

在這個意義上理解當下文學“聊齋”式的新變，也許就有了更清晰的脈絡。當然，“聊齋”也只是DNA之一種，必會有更多或者已然有更多此類的DNA正被當下的文學接續(xù)上、吸收中，正在或即將呈現(xiàn)出奪目的新變。

（作者系《人民文學》副主編）