學者黎楊全曾提出，中國網(wǎng)絡文學的發(fā)展，呈現(xiàn)出從印刷文化“去活態(tài)化”向次生口語文化“再活態(tài)化”的敘事轉型。借助全新的數(shù)字技術和媒介環(huán)境，網(wǎng)絡文藝復興了德國文論家本雅明所描述的“講故事的藝術”。本雅明曾將長篇小說在現(xiàn)代初期的興起，視為講故事藝術走向衰弱的征兆。小說與故事的區(qū)別，主要在于小說對印刷媒介的依賴，這種媒介特性拋棄了講故事藝術的口傳場域，舍棄了故事藝術的生成性和集體性。

“講故事絕不僅是喉嚨發(fā)出聲音的功夫”，不同的節(jié)奏、語氣，乃至手勢、姿態(tài)，都影響著故事的最終呈現(xiàn)。相比于現(xiàn)代小說，講故事的藝術更接近相聲、評書等曲藝傳統(tǒng)。為吸引聽眾，說書人不但要調動敘事技巧，更要懂得與聽眾互動，控制張弛有度的節(jié)奏。網(wǎng)絡作家喜歡在故事中加入流行文化“梗”，以增強敘事趣味和“現(xiàn)場感”，可以看作是一種講故事的“手勢”。在諸多網(wǎng)絡文藝作品中，由貓膩創(chuàng)作的網(wǎng)文經(jīng)典《慶余年》及其改編劇集取得的成功，集中體現(xiàn)出人民對于“好故事”的向往。

對體量巨大的網(wǎng)絡文學進行分季式影視改編，已成為一種行業(yè)慣例，該模式本身也是孵化IP的有力方式?！抖妨_大陸》《誅仙》《將夜》《雪中悍刀行》《河神》《贅婿》等網(wǎng)文改編劇，皆采用分季拍攝模式。分季拍攝有利于在第一季播出獲得觀眾反饋后，檢視目前制作方法有何優(yōu)劣，思考是否制作續(xù)集、續(xù)集如何拍攝等問題。同時上一季若成功，更可以提高大眾對于續(xù)集的關注度，助推網(wǎng)劇“上星”（即在各大衛(wèi)視播出）。“上星”不僅可以使劇集獲得更廣大的觀眾，也是劇集在質量、口碑方面得到認可的標志。

當然，當下季播劇的生產(chǎn)模式也存在許多問題，比如生產(chǎn)周期不穩(wěn)定、續(xù)集制作水準難以保證等。電視劇《慶余年》即是一例。第一季共46集，每集時長45分鐘左右，大致對應小說前四卷的情節(jié)。由于在劇本寫作和拍攝過程中，編導團隊難以確定續(xù)集制作情況，第一季將大婚、春闈等重要情節(jié)挪后，于是后半部先上演了“出使北齊”這一重要情節(jié)，結尾設計“范閑之死”這一原創(chuàng)事件，力求制造強烈矛盾和巨大懸念，以吸引觀眾。當然，這樣的改編策略也給第二季前半部的展開制造了困難，比如：如何圓滿解釋“范閑之死”，如何將大婚、春闈等重要情節(jié)安排在出使歸來之后，同時不影響劇情的后續(xù)發(fā)展。

《慶余年》既植根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又在新的歷史語境和媒介環(huán)境中對接“網(wǎng)生代”全新的生活經(jīng)驗和情感結構，是在數(shù)字時代講好中國故事、推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的范例。《慶余年》書名化用《紅樓夢》判詞“留余慶”，“幸得母蔭”也是范閑人生順遂的主因。《慶余年》對古典文學多有襲取、化用，是當代中國網(wǎng)絡文學創(chuàng)作自覺傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的突出表現(xiàn)。區(qū)別于一心發(fā)展科學技術的母親葉輕眉，范閑將《石頭記》和李白、杜甫等人的古典詩詞帶到落后的未來世界。范閑醉酒詩百篇、博得“詩仙”名的情節(jié)（第三卷第30章），將網(wǎng)絡文學的“打臉”爽感模式與千古風流的文化自信巧妙結合，深受讀者歡迎。醉酒賦詩的敘事，也明顯源自中華民族對于“詩仙李白”的深刻文化記憶，電視劇中對此橋段的還原廣為流傳，既是觀眾津津樂道的高光片段，也成為海外觀眾了解中國文化、領略中國氣派的一個窗口。

《慶余年》抓住了既有敘事傳統(tǒng)和新媒介敘事模式的結合點，契合數(shù)字時代的媒介經(jīng)驗和文化創(chuàng)新要求。網(wǎng)絡文藝諸如“玄幻”“穿越”“重生”一類的蓬勃幻想看似背離現(xiàn)實，實則切中數(shù)字時代無法被“現(xiàn)實還原”的生活經(jīng)驗。關鍵不是新媒介“折射”出怎樣的現(xiàn)實，而是依靠新媒介能獲得怎樣的（在既有媒介環(huán)境難以得到的）現(xiàn)實經(jīng)驗。比如黎楊全認為，玄幻小說的“隨身老爺爺”對應于隨叫隨到、即時反饋的網(wǎng)絡搜索引擎和龐大的數(shù)據(jù)連接環(huán)境，穿越小說與網(wǎng)絡世界的虛擬交往相關。同樣，網(wǎng)絡小說中的“重生”想象，很可能聯(lián)通電子游戲的再生機制，“死亡—重生”這一真切但無法從現(xiàn)實中尋得的媒介經(jīng)驗，只能在虛擬現(xiàn)實中得到再現(xiàn)。

近年來網(wǎng)絡文學中的人物塑造，引入高度虛擬化和數(shù)據(jù)庫化的欲望符號，由“萌要素”拼貼而成的“人設”與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學中的“人物”概念之間雖然差異巨大，卻契合著流量經(jīng)濟時代的偶像粉絲文化。學者邵燕君將網(wǎng)絡文學劃分為“傳統(tǒng)網(wǎng)文”和“二次元網(wǎng)文”兩個階段，前者指以“擬宏大敘事”為主題基調和敘述架構的“追更型”升級式爽文，后者是更迎合粉絲趣味的“大型非敘事”式的“數(shù)據(jù)庫寫作”。這其實與網(wǎng)絡文藝整體“數(shù)據(jù)化”和“流量化”的趨勢密切相關。隨著網(wǎng)絡社會的普及，以流量數(shù)據(jù)和粉絲生產(chǎn)力為中心的網(wǎng)絡文藝生產(chǎn)模式，導致文化生產(chǎn)的主導權逐步從關心故事內容的創(chuàng)作者轉向關心流量效益的網(wǎng)絡平臺。流量經(jīng)濟模式下的影視消費，主要不是消費影視文本中的人物形象，而是消費偶像的“人設”。就此而言，網(wǎng)文改編劇“原著黨”和“劇粉”的矛盾，往往是角色“人設”的消費和偶像“人設”的消費之間的矛盾，而不僅是小說故事消費和劇集故事消費之間的矛盾。

事實上，“故事消費”與“流量消費”之間并非一定要前后替代，它們可以在IP產(chǎn)業(yè)開發(fā)鏈條中發(fā)展為共時性的結構關系?！傲髁肯M”是數(shù)字時代新媒介經(jīng)驗的集中體現(xiàn)，而“故事消費”為其提供了必要的內容支撐和價值導向，避免了網(wǎng)絡文藝生產(chǎn)因過分追逐流量而造成的亂象。誠然，“爆火”是當下網(wǎng)絡文藝生產(chǎn)的明顯欲求和內在需求。貓膩為“大火”而寫，他坦言《慶余年》是有意打造的“大紅書”，編導也必須考慮話題度、傳播度，因此兩季劇集都不斷調用和制造各種熱“?！保纭绊権S”“唱跳”“yyds”等。然而，過分追逐流量的文藝生產(chǎn)過程，往往導致為制造受歡迎的“人設”、屬性等，犧牲了故事本身的完整性、合理性與真實性，從而造成“重流量、輕質量”“重票房、輕口碑”的文化痼疾。

《慶余年》之所以在流量與質量兩方面取得成功，離不開編導團隊采取的亦莊亦諧的改編策略。在保留和提煉故事主線的基礎上，劇集以短平快的節(jié)奏達到獲得流量的最大化。從生產(chǎn)機制層面看，近年來影視劇生產(chǎn)所流行的“小鮮肉加老戲骨”的搭配模式，倒有平衡“故事消費”和“流量消費”的功能。《慶余年》用陳道明、吳剛、李小冉、田雨等“戲骨”演員，構造了慶國既有的權力秩序。男主角范閑由更具“流量”的張若昀擔綱，插科打諢、?？豳u萌，富有青春氣息，更符合觀眾期待。

《慶余年》及其影視改編，反映出網(wǎng)絡文學以影視改編“破圈”、用中國故事“出?！钡牡湫臀幕坝^。以網(wǎng)文、網(wǎng)劇、網(wǎng)游為代表的網(wǎng)絡文藝，近年來不但在國內頻頻“破圈”，更形成“文化出海”的強勁勢頭。以《慶余年》為代表的新媒介故事生產(chǎn)，為我們在數(shù)字時代講好中國故事提供了常與變兩方面的啟示：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化審美經(jīng)驗的深層沉淀，當代新媒介技術創(chuàng)新帶來的經(jīng)驗變革，共同構成了網(wǎng)絡文藝豐富的民族歷史底蘊和具有開放性的時代創(chuàng)新精神。